Game Girls (Alina Skrzeszewska) : au cinéma le 21 novembre 2018

BANDE-ANNONCE

 

"Un documentaire tendre sur un milieu qui ne l'est jamais" (Timé Zoppé - Trois Couleurs)
"Alina Skrzeszewska prend soin de suivre ces deux femmes à juste distance" (Paola Raiman - Cahiers du Cinéma).

 

Révélé à Berlin, le documentaire Game Girls a reçu le 14 octobre le Grand Prix du Jury du Festival International du Film Indépendant de Bordeaux (FIFIB).
Il a été produit par Films de Force Majeure, et sortira au cinéma, en France, le 21 novembre 2018, distribué par la société Vendredi.
Vous pouvez télécharger le dossier de presse du film ici.

Photos, Affiche


GAME GIRLS
Alina Skrzeszewska - France / Allemagne -  1h25  - 2018 - documentaire


Synopsis :
L’histoire d’amour de Teri et Tiahna, deux femmes noires amoureuses dans le monde chaotique de Skid Row, quartier de Los Angeles connu pour être la «capitale des homeless» aux Etats-unis. Fugitives d’un désastre économique, politique et social, leur amour est le seul refuge face à la violence d’une Amérique à la dérive.

 

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L'Expérience Diagonale : 3 films des 80' au cinéma le 13 juin 2018

 

Le 13 juin 2018, 3 films produits par Diagonale (société créée en 1976 par Paul Vecchiali et Cécile Clairval) vont retrouver le grand écran : Simone Barbès ou la vertu (Marie-Claude Treilhou), Beau temps mais orageux en fin de journée (Gérard Frot-Coutaz) et Les Belles manières (Jean-Claude Guiguet). Titre générique de cette reprise : L'Expérience Diagonale. Distribution : La Traverse (Freddy Denaës et Gaël Teicher), société qui est à l'initiative de la numérisation et de la restauration de ces films.

La Traverse
7 rue de la Convention
93100 Montreuil (France)
+33 1 49 88 03 57
nostraverses[at]gmail.com

 

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L'Expérience Diagonale
reprise de 3 films en version restaurée

Sortie nationale : 13 juin 2018
DCP / versions restaurées

> Distributeur :

La Traverse
Freddy Denaës, Gaël Teicher
01 49 88 03 57
nostraverses[at]gmail.com

> Presse : 

JB Emery

06 03 45 41 84

jb.emery[at]cinepresscontact.com

 

Les Belles manières
Première sortie : 25/04/1979
Quinzaine des réalisateurs, Festival de Cannes 1979  
Visa : 48.190
Fiction
Nationalité : France
Durée : 89'
Réalisateur : Jean-Claude Guiguet
Scénario : Jean-Claude Guiguet
Dialogues : Jean-Claude Guiguet, Gérard Frot-Coutaz
Interprètes : Hélène Surgère, Emmanuel Lemoine, Martine Simonet, Nicolas Silberg, Hervé Duhamel, Victor Garrivier
Photo : Georges Strouvé
Son : Jean-François Chevalier
Mixage : Antoine Bonfanti
Montage : Paul Vecchiali, Frank Mathieu, Françoise Dousset
Production : Diagonale
Synopsis :
Camille, un jeune homme provincial et prolétaire, devient employé de maison chez une femme encore belle et séduisante, Hélène, bourgeoise aisée et éclairée qui l’embauche pour s’occuper de son fils reclus dans sa chambre depuis des années. Deux êtres, deux mondes se rencontrent. Parmi les bibelots et les fleurs, le rapport du jeune homme à cet univers clos, étrange et étranger, tourne bientôt à la tragédie…

 

Simone Barbès ou la vertu
Première sortie : 27/02/1980
Visa : 50.643
Fiction
Nationalité : France
Durée : 76'
Réalisatrice : Marie-Claude Treilhou
Interprètes : Ingrid Bourgoin, Martine Simonet, Michel Delahaye
Photo : Jean-Yves Escoffier, Franck Sechan
Son : Yves Zlotnicka, Georges Daublon
Mixage : Antoine Bonfanti
Montage : Paul Vecchiali, Khadicha Bariha, Frank Mathieu
Musique : Roland Vincent
Production : Diagonale
Synopsis :
Simone et Martine sont ouvreuses dans un cinéma porno de Montparnasse. Installées dans le hall, elles accueillent les habitués, rembarrent les machos et discutent pour passer le temps. à minuit, Simone rejoint son amie, entraîneuse dans une boîte de nuit lesbienne. Elle attend, s’impatiente, s’en va. Dans la rue, une voiture la suit. Un homme à l’allure distinguée l’invite à monter…


Beau temps mais orageux en fin de journée
Première sortie : 27/08/1986
Perspective du cinéma français, Festival de Cannes 1986  
Visa : 60.748
Fiction
Nationalité : France
Durée : 84'
Réalisateur : Gérard Frot-Coutaz
Scénario : Gérard Frot-Coutaz, Jacques Davila
Dialogues : Gérard Frot-Coutaz, Jacques Davila
Conseil artistique : Shula Siegfried
Interprètes : Micheline Presle, Claude Piéplu, Xavier Deluc, Tonie Marshall
Photo : Jean-Jacques Bouhon, Stéphane Cami, Dominique Perrin
Son : Yves Zlotnicka, Roger Di Ponio
Mixage : Paul Bertault
Montage : Paul Vecchiali, Frank Mathieu
Musique : Roland Vincent
Production : Diagonale, Films A2, J.M', Gérard Frot-Coutaz
Synopsis :
Été 1985, à Ménilmontant. Jacques et Jacqueline sont mariés depuis quarante ans. Leur vie commune balance entre la tendresse et l’agacement. Aujourd’hui, l’atmosphère est à l’orage et leur fils, Bernard, débarque à l’improviste avec sa nouvelle amie…

 

 

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La cigale, le corbeau et les poulets : sortie France le 18 janvier 2017

 

Début 2009. Des balles de 9 mm et des lettres de menaces sont envoyées au président de la République, Nicolas Sarkozy.
Pierrot, Tintin, le Suisse et leurs compères, dont le QG est un bureau de tabac nommé La Cigale à Saint-Pons-de-Thomières (Hérault),
vont être accusés d’être le corbeau et poursuivis par tous les poulets antiterroristes de France. Mais pourquoi eux ?
C'est ce qu'on découvre dans le documentaire La cigale, le corbeau et les poulets, réalisé par Olivier Azam, et qui sortira au cinéma le 18 janvier 2017.

Une belle rencontre : Saint-Pons-de-Thomières : les insurgés permanents de la Cigale, par Julie Brafman. Libération, 29 décembre 2016.

Là-bas si j'y suis

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Je suis le peuple (Anna Roussillon) au cinéma le 13 janvier 2016

 

DOC(K)S 66 présente

Je suis le peuple
un film d'Anna Roussillon
(France - 2014 - 1H51 - ACID*Cannes 2015),

Sortie nationale en France : 13 janvier 2016.

Production : HAUTLESMAINS & NARRATIO FILMS.

Synopsis :
« La révolution ? T’as qu’à la regarder à la télé ! », lance Farraj à Anna quand les premières manifestations éclatent en Egypte en janvier 2011. Alors qu’un grand chant révolutionnaire s’élève de la place Tahrir, à 700km de là, au village de la Jezira, rien ne semble bouger. C’est par la lucarne de sa télévision que, Farraj va suivre les bouleversements qui secouent son pays. Pendant trois ans, un dialogue complice se dessine entre la réalisatrice et ce paysan égyptien : lui, pioche sur l’épaule, elle, caméra à la main.  Leurs échanges témoignent du ballottement des consciences et des espoirs de changement : un cheminement politique lent, profond et plein de promesses…

Site du film

 

Dossier de presse

 

Photos et affiche

 

Revue de presse

 

FICHE TECHNIQUE

Réalisation, Image, Son
Anna Roussillon

Montage
Saskia Berthod, Chantal Piquet

Son additionnel
Térence Meunier

Montage Son et Mixage
Jean-Charles Bastion

Etalonnage
Alexandre Sadowsky

Production
HAUTLESMAINS PRODUCTIONS Karim Aitouna, Thomas Micoulet
NARRATIO FILMS Malik Menaï
France, 2014
111 min – documentaire

Format image 1.85 – Couleur – Format Son 5.1

 

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La coupe à 10 francs (Philippe Condroyer) : au cinéma le 18 novembre 2015

 

Madadayo Films
présente

La coupe à 10 francs
(Philippe Condroyer - 1974 - 1h45)
* Quinzaine des Réalisateurs - Cannes 1974 *
Première sortie : 19 février 1975
Reprise : 18 novembre 2015

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Synopsis : Au lendemain de mai 68, un petit patron de province tente d’affirmer son autorité sur de jeunes ouvriers à cheveux longs…

 

Philippe Condoyer a écrit le scénario de La coupe à 10 francs en quelques jours, sous le coup de l’émotion suscitée par la lecture d’un article relatant un fait-divers survenu le 24
septembre 1970 à Argentré-du-Plessis, en Ille-et-Vilaine, et concernant le très jeune employé
d’une menuiserie locale, Albert Lefort.
Le film fut tourné en Super 16 mm, en quatre semaines, dont plusieurs jours de grève générale des techniciens, avec qui Philippe Condroyer fit corps, face à la production, au
risque de voir le tournage s’arrêter.
Après près de quatre décennies d’invisibilité, La coupe à 10 francs fut projeté au cinéma André-Malraux de Bondy, en novembre 2012, dans le cadre des Rencontres
cinématographiques de la Seine-Saint-Denis, le seul support disponible étant alors une vidéo fatiguée… La première projection de la version restaurée et numérisée, avec l’aide du CNC, de La coupe à 10 francs a eu lieu en mars 2015 au Festival de Cinéma d’Alès - Itinérances, en présence de Philippe Condroyer, Roseline Villaumé et Didier Sauvegrain.

 

Liste technique

Réalisation : Philippe Condroyer
Scénario : Philippe Condroyer
Production : ROC & Paris-Cannes Production (Paris)
Production de la version restaurée et numérisée  : Aya Condroyer
Directeur de la production : Patrice Torok
Directeur de la photographie : Jean-Jacques Rochut
Caméraman : Gilbert Duhalde
Ingénieur du son : Christian Vallée
Mixage : Gérard Tilly

Musique créée à l’image par :
Anthony Braxton
Antoine Duhamel
François Méchali
(Editions Hortensia)

Montage : Nena Baratier, Marie-Claude Carliez
assistées de Jean-Claude Perret

 

Interprétation  

Didier Sauvegrain (André),
Roseline Villaumé (Léone)
Marius Balbinot (le père)
François Valorbe (le patron)

Et, par ordre alphabétique,
Ari Arcadi
Gilbert Bahon
Claudine Berg
Gérard Boucaron
Michel Charrel
Mélanie Dalban
Jacques Disses
Jean-François Dupas
Michel Fortin
Jean-Pierre Frescaline
Catherine Lafond
Hervé Lasseron
Dominique Lavanant
Marie Mergey
Amar M’barek
Alain Noel
Regor
Benoît Tostain
François Viaur
Gérard Victor

 

Philippe Condroyer

Philippe Condroyer est né en 1927.
Diplômé de l’Ecole Nationale Supérieure des Arts Décoratifs en 1954, il a été le décorateur
de trois ballets de Maurice Béjart, filmés par Louis Cuny en 1959.
Scénariste et réalisateur, Philippe Condroyer a mis en scène 3 longs métrages, 18 courts
métrages et 17 films pour la télévision.
C’est son ami Jean-Daniel Pollet, à qui avait été initialement proposée cette toute première adaptation, qui eut l’idée de lui faire confier la réalisation de Tintin et les oranges bleues, qui
fut fort appréciée par Hergé.
Autre amitié fidèle, celle du compositeur Antoine Duhamel, qui a écrit la partition de presque tous les films de Philippe Condroyer, longs et courts. C’est lui qui a embarqué dans La coupe le saxophoniste américain Anthony Braxton, figure majeure du free jazz.
Comme André dans La coupe à 10 francs, Philippe Condroyer est également peintre.
Mariette Condroyer, son épouse, à qui Un après midi plutôt gai (Gallimard) a valu en 1993  le prix Goncourt de la nouvelle, a signé avec lui plusieurs scénarios de ses films (Un homme à
abattre, Une lettre…).

Filmographie non exhaustive

> longs métrages

Tintin et les oranges bleues (1963)
Un homme à abattre (1966)
avec Jean-Louis Trintignant et Valérie Lagrange
La coupe à 10 francs (1974)
avec Jean-Pierre Talbot et Jean Bouise

> courts métrages

Les Polymorphes (1950)
La Bravade de Saint-Tropez (1951)
Diamètres (1961)
Ballade en Camargue (1962)
Révolutions (1963)
Une lettre (1963)

> téléfilms

L’Oreille absolue (1972)
La mer est grande (1973)
Autopsie d’un témoignage (1977)
épisode de Madame le juge, avec Simone Signoret
Le Feu (1977)
épisode de Madame le juge, avec Simone Signoret
Chère Olga (1980)
avec Claude Piéplu et Catherine Allégret
Un paquebot dans la tête (1981)
avec Catherine Frot, Michael Lonsdale, Juliette Mills,
Roseline Villaumé et Didier Sauvegrain
La Reverdie (1983)
avec Jean-Pierre Aumont et Nadine Alari

 

Roseline Villaumé

Passée par le Conservatoire de Paris, dans la promotion de Sabine Azéma et Daniel Mesguich, Roseline Villaumé a joué au cinéma, à la télévision et au théâtre, où elle est
encore très présente.
Filmographie non exhaustive :

Roulez jeunesse !
(Jacques Fansten - 1993)
La passion Béatrice
(Bertrand Tavernier - 1987)
Dernière sortie avant Roissy
(Bernard Paul - 1977)
Un amour de pluie
(Jean-Claude Brialy - 1974)
Les doigts dans la tête
(Jacques Doillon - 1974)
La coupe à 10 francs
(Philippe Condroyer - 1974)

 

Didier Sauvegrain

Didier Sauvegrain est issu de l'Ecole Nationale Supérieure d'Art Dramatique de Strasbourg (TNS). Il a multiplié depuis les rôles au théâtre, mais aussi au cinéma et à la télévision, et a réalisé trois courts métrages. Avec La coupe à 10 francs, Philippe Condroyer lui a offert son
premier grand rôle de cinéma.
Filmographie non exhaustive :

Les amants réguliers
(Philippe Garrel - 2005)
Rois et reines
(Arnaud Desplechin - 2004)
Laissez-passer
(Bertrand Tavernier - 2001)
Haut les cœurs !
(Solveig Anspach - 1998)
Jeanne la pucelle
(Jacques Rivette - 1994)
Les sacrifiés
(Okasha Touita - 1983)
Putain d'histoire d'amour
(Gilles Béhat - 1980)
Le dossier 51
(Michel Deville - 1978)
Les routes du sud
(Joseph Losey - 1978)

 

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La Sociale (Gilles Perret) au cinéma le 9 novembre 2016

 

La Sociale, film réalisé par Gilles Perret, sort le 9 novembre 2016 au cinéma, en France.

LA SOCIALE

Un film de Gilles Perret

France - 2016 - 84’ - documentaire

 

Synopsis : En racontant l’étonnante histoire de la Sécu, La Sociale rend justice à ses héros oubliés, mais aussi à une utopie toujours en marche, et dont bénéficient 65 millions de Français.

 

Avec Colette Bec, Michel Etievent, Jolfred Frégonara, Bernard Friot, Anne Gervais, Frédéric Pierru.

 

Précédents films de Gilles Perret sortis au cinéma : Ma mondialisation, Walter, retour en résistance, De mémoires d'ouvriers, Les Jours Heureux.

 

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Site du film

 

Agenda des projections en présence de Gilles Perret et d’autres intervenants

 

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Bande Annonce "La Sociale" par leimal74

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Le scandale Paradjanov (Serge Avédikian et Olena Fetisova), le 7 janvier 2015

Zootrope Films & Araprod
présentent
Le scandale Paradjanov
ou la vie tumultueuse d’un artiste soviĂ©tique

Un film de Serge Avédikian et Olena Fetisova
(Ukraine / France / Géorgie / Arménie - 1h35 - 2013)

Sortie cinĂ©ma en France : 7 janvier 2015
contacter le service de presse

Synopsis :
Une Ă©vocation de la vie mouvementĂ©e de SergueĂŻ Paradjanov, rĂ©alisateur soviĂ©tique d’avant-garde, Ă  la fois poĂšte, plasticien et touche-Ă -tout opposĂ© Ă  toute forme d’autoritĂ©.
Auteur de films cultes, dont Les Chevaux de feuet Sayat Nova, son anticonformisme et son dĂ©sir d’indĂ©pendance, dans un pays qui refuse les artistes dĂ©viants, lui valent cinq annĂ©es d’emprisonnement dans les geĂŽles soviĂ©tiques.
S’il en ressort meurtri, Paradjanov conserve pour autant son indĂ©fectible sens de l’humour, son excentricitĂ© et surtout sa passion pour l’art et la beautĂ©.

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Une exposition photo itinĂ©rante en provenance du musĂ©e Paradjanov d’Erevan (ArmĂ©nie) sera mise Ă  la disposition des salles de cinĂ©ma qui le souhaitent.

“Un film en Ă©tat de grĂące.”
Positif

“Bien au-delĂ  de l’exercice de style, le film-poĂšme qu’ils [S. Avedikian et O. Fetisova] en tirent est aussi une leçon d’Ă©lĂ©gance en matiĂšre de biographie : il avance la tĂȘte haute mais avec la modestie au cƓur.”
Le Monde

“Un film empathique et drĂŽle autour d’un homme bigger than life. Son merveilleux interprĂšte principal (et corĂ©alisateur) Serge AvĂ©dikian, incarne son modĂšle avec des dĂ©lices et une malice communicatives.”
Les Inrockuptibles

“Loin d’ĂȘtre anecdotique, cette prĂ©sence ubiquitaire de part et d’autre de la camĂ©ra alimente le sentiment surnaturel que quelque chose de l’ordre d’un dialogue se noue et circule ici entre le portrait et son sujet…”
Libération

“InterprĂ©tĂ© avec beaucoup de tendresse par Serge AvĂ©dikian, Paradjanov apparaĂźt comme un rebelle, un rĂȘveur prenant tout Ă  la lĂ©gĂšre, sauf l’art !”
Télérama

“Courez voir ce bijou rare et surprenant !”
MĂ©diapart

“Une Ă©vocation foisonnante, truculente et mĂ©lancolique du grand cinĂ©aste.”
Le Figaro

“MĂȘlant de façon ludique la vie et l’Ɠuvre de Paradjanov, et reconstituant les tournages de ses films de maniĂšre saisissante, AvĂ©dikian ressuscite ce crĂ©ateur fou, muselĂ© par le rĂ©gime soviĂ©tique.”
L’HumanitĂ©

“Un hommage enthousiasmant d’inventivitĂ© formelle et de drĂŽlerie.”
La Croix

“Serge AvĂ©dikian retrouve l’innocence turbulente du grand rĂ©alisateur des Chevaux de feu. Un joyeux et insolent hommage.”
Transfuge

“Un biopic enrichissant, vĂ©ritable ode Ă  la crĂ©ation.”
3 Couleurs

“A mille lieues du biopic acadĂ©mique et de l’hommage compassĂ©, le film parvient sans forcer le trait, en prenant au contraire le parti d’une sobriĂ©tĂ© teintĂ©e de malice, Ă  restituer toute l’excentricitĂ© (au sens fort du terme) dont Paradjanov – incarnĂ© adĂ©quatement par AvĂ©dikian – fit preuve, dans sa vie autant que dans son art.”
Mouvement

“Si biographie il y a, elle est ici rĂȘvĂ©e et hĂ©tĂ©roclite, rĂ©fractaire Ă  l’ordre narratif, combinant librement animation et jeux d’incrustation, reviviscence du cinĂ©ma muet.”
Beaux-Arts Magazine

“Un portrait touchant, sincĂšre et original.”
Yagg
Interview de Serge Avédikian par Christophe Martet

France Culture / La Grande Table
Serge Avédikian au micro de Caroline Broué

France Culture / La Dispute
Antoine Guillot et Julien Gester, Ă  propos du Scandale Paradjanov

France Culture / Projection privée
Interview de Serge Avédikian par Michel Ciment

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Entretien avec Serge Avédikian
‱Comment en ĂȘtes-vous arrivĂ© Ă  rĂ©aliser Le Scandale Paradjanov ?
Au dĂ©part, on m’avait proposĂ© de ne jouer que le rĂŽle de Paradjanov. Puis, Ă©tant donnĂ© que je venais d’obtenir la Palme d’Or du court mĂ©trage Ă  Cannes en 2010 pour Chienne d’histoire, la production ukrainienne m’a demandĂ© d’assumer aussi la rĂ©alisation du film. Si je n’avais pas autant aimĂ© Paradjanov, j’aurais refusĂ©, la charge Ă©tant trop lourde Ă  porter. Il aurait pu ĂȘtre mon pĂšre. Il a Ă©tĂ© en tout cas un pĂšre spirituel. Occuper la place de rĂ©alisateur, c’était aussi reprĂ©senter le personnage de Paradjanov aux commandes de son film. J’ai nĂ©anmoins acceptĂ© le siĂšge de metteur en scĂšne Ă  condition d’ĂȘtre aidĂ©.

‱Quelle pĂ©riode de la vie de Paradjanov le film couvre-t-il ?
Le film retrace librement les trente derniĂšres annĂ©es de la vie de Paradjanov, des annĂ©es soixante, lorsqu’il commence Ă  rencontrer le succĂšs avec son film ukrainien Les Chevaux de feu, aux annĂ©es quatre-vingt. En raison du scandale que Les Chevaux de feu provoque, il se rend en ArmĂ©nie oĂč, protĂ©gĂ© par les responsables des studios, il rĂ©alise son film suivant, Sayat Nova. Mais Ă  son retour Ă  Kiev, il est rattrapĂ© par la police ukrainienne qui a constituĂ© un dossier contre lui. Il est arrĂȘtĂ© et, aprĂšs un procĂšs expĂ©ditif, il est condamnĂ© Ă  cinq ans de prison assortis d’un rĂ©gime particuliĂšrement sĂ©vĂšre. Puis il est assignĂ© Ă  rĂ©sidence dans sa maison natale Ă  Tbilissi, en GĂ©orgie, oĂč il doit affronter un Etat qui ne l’accepte pas et le laisse dĂ©sƓuvrĂ©.

‱Le Scandale Paradjanov est-il pour autant un biopic ?
Non, car il ne s’agit ni d’une hagiographie, ni d’une minutieuse reconstitution historique. Je voulais porter un regard subjectif sur une personnalitĂ© publique qui a suscitĂ© beaucoup de passion. A peine plus de vingt ans se sont Ă©coulĂ©s depuis la disparition de Paradjanov en 1991, et cette relative proximitĂ© posait le dĂ©fi suivant : « Peut-on faire un film de fiction sur une grande figure qui a disparu depuis peu ? Â» Ce choix me paraissait aussi le moyen d’offrir au public, qui ne connaĂźt pas ou peu Paradjanov, une image vivante de cet immense artiste.

‱Comment dĂ©cririez-vous SergueĂŻ Paradjanov ?
C’était un homme hors normes, qui avait un talent hors normes. Il Ă©tait provocateur et anticonformiste, donc, par essence, dangereux pour le rĂ©gime soviĂ©tique. Mais on ne l’a pas jugĂ© pour cela. On a voulu le diaboliser en le prĂ©sentant comme homosexuel, voleur d’icĂŽnes… En fait on l’a Ă©cartĂ© de la vie professionnelle afin qu’il ne soit pas contagieux pour les jeunes rĂ©alisateurs et gĂ©nĂ©rations Ă  venir. Sa libertĂ© de ton et sa façon de faire n’étaient pas d’usage dans ce rĂ©gime. C’était Ă©galement un homme caractĂ©riel. Ce qui le rendait surprenant et imprĂ©visible. Il Ă©tait aussi trĂšs attentionnĂ© vis Ă  vis des gens qu’il respectait. Il aimait Ă©changer des objets, troquer si je puis dire, afin d’ĂȘtre dans une relation sensuelle avec les gens qu’il aimait. Bref, c’était quelqu’un qui voulait que la vie soit intĂ©ressante Ă  chaque instant, et donc il attendait beaucoup de ses interlocuteurs.

‱Quand l’avez-vous rencontrĂ© ?
La premiĂšre fois que nous nous sommes vus, c’était Ă  Tbilissi, le 1er janvier 1983. Je lui ai apportĂ© des cadeaux de la part d’Yves Saint-Laurent. Nous nous sommes retrouvĂ©s Ă  Erevan quelques mois plus tard, puis Ă  Paris, plusieurs fois entre 1988 et 1991, annĂ©e de sa mort.

‱De quelles maniĂšres avez-vous rĂ©ussi Ă  rentrer dans son univers, dans la complexitĂ© de sa personnalitĂ© ?
Avoir connu personnellement l’homme me donnait une sorte de lĂ©gitimitĂ©, une audace et une proximitĂ© possible avec lui. Plus encore que son visage, je me suis rappelĂ© son odeur, sa dĂ©marche, son regard, son sourire
 Tous ces souvenirs, qui remontaient du plus profond de moi-mĂȘme, m’ont Ă©tĂ© d’une aide puissante pour l’incarner.
Il n’était pas question pour moi de faire une composition extrĂȘmement ressemblante pour autant. Il fallait que ça sonne juste avant tout. Que je sois Ă  la hauteur de sa dĂ©mesure sans ĂȘtre englouti par sa personnalitĂ©. Que je sois dans une sorte de « calme bouillonnant Â», afin de laisser venir la colĂšre, l’explosion. Et aussi
 que je puisse faire ressentir qu’il Ă©tait seul au monde, seul contre tous, et pourtant cernĂ© par les fantĂŽmes du passĂ© et la rĂ©alitĂ© du prĂ©sent. Son Ăąme et son aura m’ont accompagnĂ©, car je les ai laissĂ©es me façonner. C’est une alchimie qu’on ne peut pas toujours expliquer, et cela fait partie du paradoxe du comĂ©dien. Vous savez, lorsque vous ĂȘtes en prĂ©sence d’un tel personnage Ă  interprĂ©ter, c’est une chance qu’il ne faut pas laisser passer, mĂȘme si le danger de ne pas ĂȘtre Ă  la hauteur peut ĂȘtre grand.

‱Devoir interprĂ©ter un cinĂ©aste tout en Ă©tant soi-mĂȘme le rĂ©alisateur du film a-t-il Ă©tĂ© une Ă©preuve de force ?
RĂ©trospectivement, c’est essentiellement cela qui m’a permis de supporter la densitĂ© du personnage de Paradjanov. Jouer, dans le film, le rĂŽle d’un rĂ©alisateur me permettait de lui donner une place plus grande encore en faisant de lui, d’une certaine façon, le rĂ©alisateur du film en train de se construire en temps rĂ©el ! Tout l’enjeu Ă©tait de ne pas cĂ©der Ă  une forme de confusion mentale
 Il fallait rester vrai, lucide, incarner l’homme et vivre, au jour le jour, avec tous ceux qui participaient Ă  la crĂ©ation du film.
Je devais aussi rĂ©ussir Ă  ĂȘtre cet illusionniste charmeur qui met en scĂšne tout ce qui l’entoure, et tous ceux qui l’entourent. Ça a Ă©tĂ© une recherche permanente d’équilibre


‱Quid du fait d’avoir Ă  travailler et jouer en russe ?
J’ai appris le russe durant mon enfance, comme tout jeune ArmĂ©nien nĂ© Ă  Erevan Ă  l’époque soviĂ©tique, car l’URSS l’imposait. Mais je ne l’avais pas pratiquĂ© depuis longtemps ! Je devais me rĂ©approprier le russe, si je voulais ĂȘtre dans un rapport harmonieux avec le ressenti du personnage et toute l’équipe qui parlait cette langue. Il y eut parfois des balbutiements, mais surtout la joie d’ĂȘtre compris et d’ĂȘtre surpris par l’énergie qui se dĂ©gage d’une langue
 J’étais aussi celui qui Ă©tait Ă  la croisĂ©e de plusieurs cultures mises Ă  l’épreuve en permanence : la culture française, car c’est lĂ  que je vis et travaille, et la culture armĂ©nienne, car j’étais aussi l’ArmĂ©nien ancien-nement soviĂ©tique parlant le russe avec un vĂ©cu qui a laissĂ© des traces. Le film porte cela aussi en lui, et le rend proche de l’esprit de Paradjanov. Paradjanov est lui-mĂȘme un mĂ©lange culturel, entre la GĂ©orgie, la Russie, l’Ukraine et l’ArmĂ©nie. Dans Sayat Nova, par exemple, il est parti Ă  la dĂ©couverte des origines des miniatures armĂ©niennes en les comparant avec celles de la cour de GĂ©orgie.

‱Sur le plan esthĂ©tique, vous vous ĂȘtes imposĂ© des rĂšgles Ă  suivre ?
Tous les choix stylistiques que j’ai faits ont, je l’espĂšre, apportĂ© au film un vent de libertĂ© que le scĂ©nario seul ne faisait que suggĂ©rer. Le langage du film devait s’aventurer sur le terrain du cinĂ©ma sans paroles. C’est ce qu’on devait Ă  Paradjanov, a minima, sans jamais empiĂ©ter sur son territoire, d’autant plus qu’on voit des extraits de ses propres films en cours de rĂ©alisation. Je devais ĂȘtre proche de la sensibilitĂ© de Paradjanov sans la copier. RĂ©guliĂšrement, la rĂ©alitĂ© documentĂ©e refaisait surface. Mais il Ă©tait important que je puisse m’en Ă©carter pour conserver la couleur de mon film. C’est la seule maniĂšre que j’avais d’ĂȘtre tout Ă  la fois honnĂȘte avec moi-mĂȘme et l’univers du personnage. Paradjanov n’appartient qu’à lui-mĂȘme
 Si libre, si complexe, si changeant, selon les lieux et les situations. Perdu dans sa propre foule, tout en restant fidĂšle Ă  la mĂ©moire de son enfance.

‱Quels sont les films et les metteurs en scĂšne qui vous ont le plus inspirĂ© ?
J’ai Ă©tĂ© trĂšs influencĂ© par le cinĂ©ma soviĂ©tique des annĂ©es vingt et trente : Dovjenko, Eisenstein, et d’autres encore, puisque ce sont les films que j’ai vus en premier. Puis ensuite Tarkovski, Pelechian, Paradjanov Ă©videmment, mais aussi Pasolini, Fellini, Bergman, Antonioni. Ce sont des cinĂ©astes qui ont tous trouvĂ© un langage personnel.

‱Paradjanov a Ă©levĂ© le cinĂ©ma au rang d’art majeur. Cette libertĂ© a-t-elle un prix ?
L’art est une sublimation de la vie intĂ©rieure, une sorte de subjectivitĂ© profonde partagĂ©e publiquement. Les artistes sont lĂ  pour nous faire partager la beautĂ© cachĂ©e de la vie et nous questionner sur le monde dans lequel on vit. L’art peut provoquer des rĂ©ponses Ă  des questions restĂ©es sans rĂ©ponses. C’est aussi une rĂ©sistance Ă  l’ordre Ă©tabli, aux lois parfois absurdes, Ă  la pensĂ©e unique. C’est une main tendue vers la libertĂ©, l’absolu et l’utopie. Pour toutes ces raisons, on ne peut pas se passer de l’art et des artistes. Sinon, la vie serait horriblement triste. Sans ĂȘtre idĂ©aliste au dernier degrĂ©, lorsqu’on a de l’estime pour l’art qu’on pratique, on se doit d’essayer d’amĂ©nager le maximum de libertĂ© possible autour de ce qu’on fait.

‱Quels sont vos projets ?
Je rĂ©alise en ce moment un film d’animation qui s’appelle Dernier round Ă  Istanbul. Et je dĂ©veloppe une comĂ©die, Ă©crite avec un acteur comique français, que je voudrais tourner dans un village en ArmĂ©nie l’étĂ© prochain. Et puis il y a aussi des projets de thĂ©Ăątre. Mais le temps manque. Je pense qu’une vie ne suffit pas… Il faut se rĂ©soudre Ă  se battre contre le temps, qui est Ă  la fois notre ami et notre ennemi. Je ne sais toujours pas s’il faut aller vite ou lentement, mais il est clair qu’il faut prendre le temps nĂ©cessaire pour crĂ©er et vivre ou le contraire. Le plus important, c’est la durĂ©e de vie des Ɠuvres qu’on a crĂ©Ă©es.

Biographie de SergueĂŻ Paradjanov
SergueĂŻ Paradjanov, de son vrai nom Sarkis Yossifovitch Paradjanian, est nĂ© en 1924 Ă  Tbilissi en GĂ©orgie d’une famille d’origine armĂ©nienne. Son pĂšre est un commerçant en antiquitĂ©s et sa mĂšre une passionnĂ©e d’art. C’est le contact de cet univers fait de musique, de peinture, de danse et d’objets qui forge son imaginaire et son goĂ»t pour cet art du collage qui va caractĂ©riser plus tard son cinĂ©ma et son Ɠuvre picturale. AprĂšs avoir Ă©tudiĂ© la musique, la chorĂ©graphie, la peinture, et travaillĂ© comme acteur au sein d’une troupe de thĂ©Ăątre, il entre au VGIK de Moscou (l’institut cinĂ©matographique d’Etat) en 1946. Il en sort diplĂŽmĂ© en 1952 avec son court mĂ©trage de fin d’études Conte moldave — dont il fera une version plus longue intitulĂ©e Andriech. Il tourne ensuite plusieurs documentaires pour les Studios Dovjenko de Kiev, puis enchaĂźne avec Le Premier gars (1958, son premier long mĂ©trage de fiction), Rhapsodie ukrainienne (1960) et Une fleur sur la pierre (1963). Il reniera ces trois Ɠuvres, qu’il considĂšre ratĂ©es. En 1964, il signe Les Ombres des ancĂȘtres oubliĂ©s d’aprĂšs Kotsioubinski, multi-primĂ© dans de nombreux festivals Ă  l’étranger, mais surtout Les Chevaux de feu, qui marque le dĂ©but de sa vĂ©ritable carriĂšre de cinĂ©aste.
Ce n’est pourtant qu’avec son projet suivant, Les Fresques de Kiev (1966), qu’il met en place son style fondĂ© sur des plans tableaux et un rĂ©cit non narratif — le film Ă©tant restĂ©
inachevĂ©, seuls des rushes restent encore visibles. Il reprend alors ce procĂ©dĂ© de mise en scĂšne pour Sayat Nova, la couleur de la grenade (1966). Tout comme Les Chevaux de feu, le film pose problĂšme aux autoritĂ©s soviĂ©tiques qui imposent que le film soit remontĂ©. AprĂšs avoir pris publiquement position en faveur d’intellectuels et d’artistes incarcĂ©rĂ©s par le pouvoir en place, Paradjanov est lui-mĂȘme arrĂȘtĂ© en 1973 et condamnĂ© Ă  cinq annĂ©es de prison pour homosexualitĂ©. MalgrĂ© le soutien de nombreux artistes Ă©trangers, il n’est libĂ©rĂ© qu’en 1979. Il lui faut attendre 1986, et le dĂ©but de la Glasnost, pour parvenir Ă  rĂ©aliser un nouveau long mĂ©trage, La LĂ©gende de la forteresse de Souram, puis, deux ans plus tard, Achik Kerib, son ultime film, qu’il dĂ©die Ă  son grand ami Tarkovski. Malade, Paradjanov essaye de tourner La Confession, un projet qu’il rĂȘve de rĂ©aliser depuis un quart de siĂšcle, mais il doit abandonner le film aprĂšs trois jours de tournage. Il disparaĂźt un an plus tard, le 21 juillet 1990. Cinquante mille personnes suivront son exhumation au PanthĂ©on armĂ©nien d’Erevan.

Biographie de Serge Avédikian
ElĂšve au Conservatoire d’Art Dramatique de Meudon, Serge AvĂ©dikian crĂ©e, en 1976, sa propre compagnie thĂ©Ăątrale Ă  Paris, puis, en 1988, fonde sa sociĂ©tĂ© de production au sein de laquelle il produit des films d’auteurs et rĂ©alise des courts et des moyens mĂ©trages. À partir de l’an 2000, il se consacre plus assidĂ»ment au thĂ©Ăątre et au cinĂ©ma en tant qu’acteur tout en rĂ©alisant deux films d’animation qui obtiennent des prix dans de nombreux festivals internationaux. En 2006, il rĂ©alise Nous avons bu la mĂȘme eau, son premier long mĂ©trage documentaire qui connaĂźt les honneurs d’une sortie en salle. Il obtient la Palme d’Or Ă  Cannes en 2010 pour son court mĂ©trage d’animation Chienne d’histoire, qui raconte l’histoire de l’exil forcĂ© et du massacre des chiens des rues d’Istanbul en 1910. Avec Le Scandale Paradjanov, dont il interprĂšte Ă©galement le rĂŽle-titre, il rĂ©alise son premier long mĂ©trage de fiction, et vient, trĂšs rĂ©cemment, de signer la mise en scĂšne d’Anouche, un opĂ©ra dont il a aussi adaptĂ© le libretto.

Biographie de Olena Fetisova
Olena Fetisova est nĂ©e Ă  Kiev en Ukraine en 1964, dans une famille de cinĂ©astes. Elle sort diplĂŽmĂ©e en 1987 de la VGIK, Ă©cole du cinĂ©ma de Moscou, et travaille depuis dans l’industrie cinĂ©matographique. En 2001, elle a fondĂ© sa sociĂ©tĂ© de production, Interfilm Production Studio, au sein de laquelle elle a produit, entre autres, An Awesome Tale (Prykolna Kazka, 2008) qui a connu une belle carriĂšre en festivals, et Not Alone at Home (Ne Odyn Vdoma, 2009), un documentaire qu’elle a rĂ©alisĂ© et Ă©crit sur une diplĂŽmĂ©e ukrainienne qui a dĂ©diĂ© sa vie aux enfants trĂšs gravement malades. Elle est membre de l’Union des cinĂ©astes ukrainiens et de l’European Documentary Network.

Liste artistique
Serge AvĂ©dikian : Paradjanov
Yulia Peresild : Svetlana
Karen Badalov : Laert
Zaza Kashibadze : Dodo
Yuri Vysotsky : Panin
Anton Yakovlev : Murashov
Roman Lutsky : Ilya
Konstantin Voitenko : Dima
Victor Marvin : Arseny

Liste technique
RĂ©alisation : Serge AvĂ©dikian, Olena Fetisova
ScĂ©nario : Olena Fetisova
Image : Sergei Mikhalchuk
Musique originale : Michel Karsky
Montage : Alexandra Strauss
DĂ©cors : Vladyslav Ryzhykov
Producteurs : Olena Fetisova, Gorune Aprikian, Marie-Claude Arbaudie,
Tinatin Kajrishvili, Taguhie Karapetyan
Production : Interfilm Production Studio (Ukraine), Araprod (France)
Gemini (Géorgie), Paradise (Arménie)

Festival international du film d’Odessa (Ukraine).
PRIX DU MEILLEUR FILM UKRAINIEN
Festival International du Film d’Histoire (Pessac, France).
GRAND PRIX
Festival du cinéma européen en Essonne - Cinessonne (France),
PRIX SPÉCIAL DU JURY
Festival du film Nuits noires de Tallinn (Estonie),
PRIX SPÉCIAL DU JURY
Cinéma-Festival Cinepolitica (Bucarest, Roumanie),
PRIX SPÉCIAL DU JURY
Batumi International Art-House Film Festival (GĂ©orgie),
PRIX DU MEILLEUR ACTEUR
Festival International du Film de Karlovy-Vary (RĂ©p. tchĂšque),
SÉLECTION OFFICIELLE
Festival Premiers Plans d’Angers (France),
SÉLECTION OFFICIELLE
Festival de Cinéma européen des Arcs (France),
SECTION PANORAMA
Festival du film de Sarlat (France),
SÉLECTION « TOUR DU MONDE Â»
Festival Ciné 32 de Auch (France),
SÉLECTION OFFICIELLE
Festival International du film de Hambourg (Allemagne),
SÉLECTION OFFICIELLE
Festival du film Méditerranéen de Montpellier (France),
SÉLECTION OFFICIELLE
Hayak 2014 (l’équivalent des CĂ©sar en ArmĂ©nie)
MEILLEUR RÉALISATEUR, MEILLEUR ACTEUR,
MEILLEUR DÉCOR, MEILLEUR FILM

Le_scandale_Paradjanov
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Les jours heureux (Gilles Perret) : au cinéma le 6 novembre 2013

La Vaka‹
présente
‹Les jours heureux‹
un film de Gilles Perret
‹(France - 2013 - 97’ - documentaire)‹
‱ sortie cinĂ©ma France : 6 novembre 2013
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Quand l’utopie des RĂ©sistants devint rĂ©alité 

‹avec : StĂ©phane Hessel, Raymond Aubrac, LĂ©on Landini, Daniel Cordier, François Hollande, Jean-François CopĂ©, François Bayrou, Jean-Luc MĂ©lenchon‹

synopsis :‹Entre mai 1943 et mars 1944, sur le territoire français encore occupĂ©, seize hommes appartenant Ă  tous les partis politiques, tous les syndicats et tous les mouvements de rĂ©sistance vont changer durablement le visage de la France. Ils vont rĂ©diger le programme du Conseil National de la RĂ©sistance intitulĂ© magnifiquement : « Les jours heureux Â».‹Ce programme est encore au cƓur du systĂšme social français puisqu’il a donnĂ© naissance Ă  la sĂ©curitĂ© sociale, aux retraites par rĂ©partition, aux comitĂ©s d’entreprises, etc.‹
Ce film vise Ă  retracer le parcours de ces lois, pour en rĂ©habiliter l’origine qui a aujourd’hui sombrĂ© dans l’oubli. Raconter comment une utopie folle dans cette pĂ©riode sombre devint rĂ©alitĂ© Ă  la LibĂ©ration. Raconter comment ce programme est dĂ©mantelĂ© depuis, questionner la rĂ©alitĂ© sociale d’aujourd’hui, et voir comment les valeurs universelles portĂ©es par ce programme pourraient irriguer le monde demain.


“Les jours heureux a aujourd’hui pour ambition de nous rappeler l’existence d’un document fondamental pour la sociĂ©tĂ© française, qui tombe peu Ă  peu dans l’oubli et, voudrait-on nous faire croire , dans la dĂ©suĂ©tude.”
Jacques Mandelbaum - Le Monde - “Les jours heureux : que sont toutes les fleurs devenues ?

“[Les jours heureux] illustre comment nos responsables politiques actuels, de Jean-Luc MĂ©lenchon Ă  Jean-François CopĂ© et François Bayrou, se rĂ©clament tous de «l’hĂ©ritage» du CNR mais piochent, l’un dans les propositions, les autres dans le symbole d’une union «au-delĂ  des partis politiques» en oubliant le contenu petit Ă  petit dĂ©tricotĂ© depuis quarante ans. Comment l’utopie crĂšve d’un rĂ©alisme qui tue l’optimisme.”
Lilian Alemagna - Libération

“Gilles Perret questionne cet hĂ©ritage en confrontant le tĂ©moignage de figures de la RĂ©sistance comme Raymond Aubrac et StĂ©phane Hessel avec ceux, contradictoires et parfois embarrassĂ©s, d’hommes politiques en exercice. Stimulante leçon d’histoire.”
Eric Vernay - Trois Couleurs

“Un documentaire essentiel qui revient en dĂ©tail sur l’histoire du CNR, grĂące Ă  de nombreux tĂ©moignages d’anciens rĂ©sistants, tout en ouvrant des perspectives sur le prĂ©sent et mĂȘme le futur. Passionnant.”
Virgile Dumez - A voir Ă  lire

“Perret dĂ©finit un hĂ©ritage, celui qu’on aime et qu’on garde, mais la question reste entiĂšre : sans projet de sociĂ©tĂ©, pourquoi se battre, que faire ? Pour y rĂ©pondre, commençons par aller voir ce film, Les jours heureux.”
AnaĂŻs Kien - France Culture - La Fabrique de l’Histoire

“La grande force du film est d’abord d’avoir rĂ©ussi Ă  rĂ©unir autant de voix diffĂ©rentes, de Jean-Louis CrĂ©mieux-Brilhac (reprĂ©sentant de la France Libre gaulliste) Ă  Daniel Cordier (secrĂ©taire de Jean Moulin) en passant par Raymond Aubrac (co-fondateur de LibĂ©ration-sud) et StĂ©phane Hessel (membre des FFL). Cette polyphonie dĂ©montre Ă  chaque instant la complexitĂ© des rapports de force entre mouvements de rĂ©sistance et partis politiques, entre centralisme gaullien Ă  Londres et volontĂ© d’indĂ©pendance intĂ©rieure en mĂ©tropole.”
Ariane Beauvillard - Critikat

“Dans un style sobre mais efficace, ce film s’interroge sur l’hĂ©ritage mĂ©connu de ce projet (SĂ©curitĂ© sociale, libertĂ© de la presse, etc.). Pour ce faire, il confronte des tĂ©moignages de rĂ©sistants avec ceux, souvent embarrassĂ©s, de politiciens actuels qui en constatent le dĂ©mantĂšlement. Passionnant.”
Eric Vernay - PremiĂšre

“Palpitant, Ă©mouvant, militant, “Les Jours heureux” secoue le spectateur et revigore le citoyen.”
Gaël Reyre - Les Fiches du Cinéma

“En quatre films, Gilles Perret aura cĂ©lĂ©brĂ© toutes les rĂ©sistances : historique (Walter, retour en rĂ©sistance), sociale (Ma mondialisation) et prolĂ©taire (MĂ©moires d’ouvriers). Son nouveau film est le point de convergence de ces thĂšmes…”
Thierry ChÚze - Studio CinéLive

“Un documentaire passionnant sur le CNR. “Les Jours heureux” interpelle, aussi et surtout, les politiques actuels (y compris François Hollande) sur l’hĂ©ritage du CNR en dĂ©liquescence depuis les annĂ©es 1980.”
Sophie Grassin - Ciné Obs (Le Nouvel Obs)

“Les jours heureux, le film de Gilles Perret, raconte l’histoire du Conseil national de la RĂ©sistance, non pour commĂ©morer mais pour ouvrir une fenĂȘtre sur l’avenir. Si les politiques citent Ă  l’envi la RĂ©sistance, les jeunes gĂ©nĂ©rations semblent, elles, vouloir s’en inspirer. Bonne nouvelle.”
MichaĂ«l MĂ©linard, CĂ©dric ClĂ©rin, L’Huma Dimanche

“Une sorte de rĂ©enchantement du prĂ©sent (…) tout le monde devrait voir ce film d’histoire.”
Christophe Seguin, Culturopoing

“Le film s’emploie Ă  documenter la formation du CNR en tant qu’expression politique fĂ©dĂ©ratrice de l’action rĂ©sistante. En se centrant sur la parole de ses membres encore en vie, le rĂ©alisateur esquisse en creux le portrait plutĂŽt rĂ©ussi d’une jeunesse engagĂ©e.”
Laura Tuillier - Les Cahiers du Cinéma

“Les jours heureux. Tel Ă©tait le titre du programme du Conseil National de la RĂ©sistance, adoptĂ© en mars 1944 et mis en Ɠuvre Ă  la LibĂ©ration : SĂ©curitĂ© sociale, nationalisation, libertĂ© de la presse… Avant d’ĂȘtre invoquĂ© sans vergogne en 2012 !”
David Fontaine - Le Canard enchaßné

“On n’est pas sĂ©rieux quand on a 90 ans. (…) Sur l’écran, ils sont lĂ  joyeux, bretteurs, espiĂšgles, en colĂšre . Jamais ils n’auraient pensĂ© reprendre leur combat d’il y a soixante-dix ans. « L’urgence, disent –ils, en a dĂ©cidĂ© autrement Â».
Martine Orange - Mediapart

“Un film qui mĂȘle histoire et mĂ©moire de la RĂ©sistance, avec la dĂ©fense contemporaine de ses rĂ©alisations et idĂ©aux.”
Olivier Doubre - Politis

“Parfois, les hommes rĂȘvent Ă©veillĂ©s et il arrive mĂȘme que leurs rĂȘves se rĂ©alisent, comme ce fut le cas au lendemain de la Seconde Guerre mondiale. Ce documentaire raconte comment une utopie, imaginĂ©e en des temps de cauchemar, a pu devenir rĂ©alitĂ© grĂące des hommes prĂȘts Ă  mourir pour leurs idĂ©es.”
Marion Roset -Il était une fois le cinéma

“Comme les prĂ©cĂ©dents, ce film est tout Ă  la fois une incitation Ă  la rĂ©flexion et une vĂ©ritable crĂ©ation cinĂ©matographique avec des moments trĂšs Ă©mouvants.”
Philippe Laville - Snes-edu

Europe 1 - Gilles Perret et Jean-Louis CrĂ©mieux-Brilhac invitĂ©s d’Arlette Chabot, 3 novembre 2013, “C’est arrivĂ© demain”
http://www.europe1.fr/MediaCenter/Emissions/C-est-arrive-demain/Sons/C-est-arrive-demain-03-11-13-1695763/

RFI - Gilles Perret et Laurent Douzou invitĂ©s de ValĂ©rie Nivelon, 2 et 3 novembre 2013, “La Marche du Monde”
http://www.rfi.fr/emission/20131102-1-jours-heureux-resistance
http://www.rfi.fr/emission/20131102-2-jours-heureux-resistance

France Inter - Gilles Perret invitĂ© de Daniel Mermet, 4 novembre 2013, “LĂ -bas si j’y suis”
http://www.franceinter.fr/emission-la-bas-si-jy-suis-les-jours-heureux

France Inter
- Gilles Perret et LĂ©on Landini invitĂ©s de Kathleen Evin, 5 novembre 2013, “L’Humeur vagabonde”
http://www.franceinter.fr/emission-lhumeur-vagabonde-gilles-perret-et-leon-landini

Radio Nova - Gilles Perret invitĂ© de Marie Misset et Armel Hemme, 6 novembre 2013, “2h1/4 avant la fin du monde”
http://www.novaplanet.com/radionova/bientot-2h-14-avant-la-fin-du-monde-gilles-perret

Aligre FM - Gilles Perret invitĂ© de EugĂ©nie BarbĂ©zat, 4 novembre 2013, “LibertĂ© sur parole”
http://www.liberte-expression.fr/les-jours-heureux-ou-les-enjeux-politiques-du-conseil-national-de-la-resistance/

‹fiche technique :
‹titre du film : Les jours heureux
‹date de sortie : 6 novembre 2013
‹rĂ©alisateur : Gilles Perret‹
durĂ©e : 1h37
‹genre : documentaire‹
nationalitĂ© : France
‹production : La Vaka Productions‹
producteur : Fabrice Ferrari, assistĂ© de Marion Grange‹
image : Jean-Christophe Hainaud‹
son : Didier PĂȘcheur‹
montage : StĂ©phane Perriot‹
musique originale : Laurie Derouf
‹distribution : La Vaka
‹site du film : www.lesjoursheureux.net
‹contact@lesjoursheureux.net
contacter le service de presse

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Noor (Çagla Zencirci et Guillaume Giovanetti) au cinĂ©ma le 23 avril 2014

RĂ©vĂ©lĂ© Ă  Cannes par l’ACID, Grand prix du festival ChĂ©ries-ChĂ©ris 2013, Prix du Public du Festival du Film LGBT de Toulouse (fĂ©vrier 2014), NOOR, de Çagla Zencirci et Guillaume Giovanetti, sortira dans les salles de cinĂ©ma françaises le 23 avril 2014, distribuĂ© par Zootrope Films.
(France - Turquie - Pakistan / 1h18)

Dossier de presse

‱Synopsis
Noor veut ĂȘtre un homme.
Il ne fait plus partie des Khusras, la communautĂ© des transgenres du Pakistan. Et il a dĂ©finitivement tournĂ© la page de l’histoire d’amour qu’il a eue avec l’un d’entre eux.
DĂ©sormais, il a un travail d’homme dans un centre de dĂ©coration de camions, et il sait ce qu’il veut : trouver une femme qui l’acceptera tel qu’il est…

‱Distribution
Zootrope Films
TĂ©l : 01 53 20 48 63
marie.pascaud@zootropefilms.fr

Çagla Zencirci et Guillaume Giovanetti au micro de Paula Jacques (Cosmopolitaine, France Inter, 20 avril 2014)

Lire l’article de Christophe Kantcheff (Politis)

Lire l’article de Clarisse Fabre (Le Monde)

Lire l’article de Jean-Michel Frodon sur Slate.fr

Lire l’article de Julien Wagner (Grand Ecart)

Sans contrefaçon je suis un garçon, par Théo Ribeton (Critikat)


Contacter le service de presse

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Démocratie année zéro (Christophe Cotteret) au cinéma le 5 novembre 2014

Les films des deux rives
présente
Démocratie année zéro
Une histoire de la révolution tunisienne
un film de Christophe Cotteret
(Belgique - 98’ - documentaire)

date de sortie cinĂ©ma en France :
5 novembre 2014

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production :
Entre chien et loup

distribution :
Les films des deux rives
Programmation : 06 43 94 07 90
Animation et dĂ©bats : 06 22 31 80 67
filmsdesdeuxrives@yahoo.fr

site du film
www.democratieanneezero.com

Relations avec la presse :
Jean-Bernard Emery, assisté de Maria Mari

‱ synopsis
Une plongĂ©e dans les trois annĂ©es de lutte tunisienne qui ont ouvert la voie Ă  la premiĂšre dĂ©mocratie arabe. Un film indispensable pour comprendre les enjeux de la Tunisie aujourd’hui.
Quatre semaines. C’est le temps qu’il a fallu au peuple tunisien pour renverser le dictateur Ben Ali et ouvrir le champ au plus grand bouleversement gĂ©opolitique de ce dĂ©but de 21e siĂšcle. Mais la rĂ©volution tunisienne, aussi inattendue et fulgurante qu’elle ait pu apparaĂźtre aux yeux du monde, s’inscrit dans une histoire bien plus large.
Le film nous entraĂźne au cƓur des premiĂšres rĂ©voltes dans le bassin minier de Gafsa en janvier 2008, jusqu’aux premiĂšres Ă©lections libres d’octobre 2011. En deux chapitres et plus d’un an d’investigation, DĂ©mocratie AnnĂ©e ZĂ©ro autopsie les coulisses de ces Ă©vĂšnements majeurs, Ă  travers le regard des principaux opposants et rĂ©volutionnaires.

De la rĂ©volution sociale Ă  la rĂ©volution, la vie tunisienne crĂšve l’Ă©cran.
(…) Un film d’une telle ouverture qu’il ne tourne pas Ă  la propagande et permet Ă  son auteur de poser avec sincĂ©ritĂ© la question du pouvoir.
L’HumanitĂ© - Dominique Widemann - 5 novembre 2014

Plus qu’un documentaire historique, ce rĂ©cit est une analyse trĂšs poussĂ©e des ferments d’une mise Ă  bas d’une dictature. A mĂ©diter.
Studio Ciné Live - Sophie Benamon - novembre 2014

En articulant finement le factuel et le symbolique, l’auteur met en lumiĂšre le mouvement irrĂ©pressible de l’Histoire, cette force qui vient Ă  bout de la peur des hommes et des femmes, et les conduit collectivement Ă  se rĂ©volter contre l’injustice.
Le Monde - Isabelle Regnier - 4 novembre 2014

[Christophe Cotteret] montre la complexitĂ© de l’Ă©chiquier politique depuis la chute de Ben Ali, entre l’actuel prĂ©sident Moncef Marzouki, le parti islamiste Ennahdha et les cyberactivistes…
Télérama - Nicolas Didier - 5 novembre 2014

DĂ©mocratie, annĂ©e zĂ©ro parvient Ă  capter cette nĂ©cessitĂ© de rendre compte aux yeux du monde de ce qu’il se passe en Tunisie. Et il y parvient avec humilitĂ© et brio, faisant de nous les spectateurs privilĂ©giĂ©s (et plutĂŽt Ă©mus) d’une histoire qui est en train de se faire et qui marquera, Ă  coup sĂ»r, des gĂ©nĂ©rations entiĂšres de Tunisiens.
Critikat - Clément GraminiÚs - 4 novembre 2014

Au-dĂ©lĂ  des faits, ce premier volet d’une histoire rĂ©cente de la Tunisie Ă©voque de maniĂšre Ă©mouvante l’esprit fort d’un mouvement populaire et rĂ©volutionnaire.
Positif - Eithne O’Neill - novembre 2014

Docu passionnant. (…) Plus qu’une aventure humaine, une Ă©popĂ©e collective, dĂ©terminĂ©e. Qui, justement, n’est pas terminĂ©e.
Politis - Jean-Claude Renard - 6 novembre 2014
 
[DĂ©mocratie annĂ©e zĂ©ro] sonne comme une piqĂ»re de rappel pour les nostalgiques de l’ancien rĂ©gime.
(…) Des images et des tĂ©moignages prĂ©cieux de syndicalistes, de jeunes ou encore de femmes, trĂšs actives dans le mouvement de contestation.
Rue89 - Ramses Kefi - 16 octobre 2014

RythmĂ©s par des plans de manifestations, des tĂ©moignages d’historiens et d’acteurs majeurs dĂ©cryptent les Ă©vĂ©nements. De quoi avoir une vision globale et prĂ©cise de ce basculement historique.
PremiĂšre - Isabelle Danel  - novembre 214

Un passionnant documentaire qui revient sur la révolution de 2011, ses origines et ses enjeux.
Radio Nova

Un sujet complexe que DĂ©mocratie AnnĂ©e ZĂ©ro traite avec un souci d’humanitĂ© qui lui permet d’éclaircir ce moment d’histoire majeur. (…) Un tableau fascinant du futur de la contestation dans le monde arabe du 21e siĂšcle.
A Voir A Lire - Jean Demblant - 5 novembre 2014

Christophe Cotteret aborde, avec un angle Ă©largi, et diffĂ©rent de ce qu’on a l’habitude de voir, la rĂ©volution tunisienne. Un documentaire passionnant.
Paris-Match - Marie Desnos - 4 novembre 2014

DĂ©mocratie annĂ©e zĂ©ro, replonger dans la rĂ©volution tunisienne pour mieux comprendre l’aprĂšs.
Le Huffington Post - Sara Taieb - 5 novembre 2014

En nous faisant vivre l’intensitĂ© du possible qui ouvre Ă  tous les autres possibles, ce film nous aide Ă  Ă©viter la rĂ©pĂ©tition tout en pensant le changement comme une mĂ©thode pour retrouver nos pouvoirs.
Africultures - Olivier Barlet - 28 octobre 2014

Comme une piqĂ»re de rappel de cette lutte tunisienne, qui tĂ©moigne un passĂ© qui ne pardonne pas, et un peuple qui n’oublie pas.
Afrik.com - Refka Payssan - 25 octobre 2014


Extraits d’une interview de Christophe Cotteret rĂ©alisĂ©e par le blog tunisien EL KASBAH

El K - Qu’est ce qui a fait votre intĂ©rĂȘt pour la Tunisie? Quand avez-vous commencĂ© Ă  travailler dessus ?
Ch C - Le hasard m’avait amenĂ© Ă  Tunis pour la premiĂšre fois en novembre 2010, deux mois avant les Ă©vĂšnements. Jusqu’à ce fameux 17 dĂ©cembre 2010 : dĂšs lors, j’ai commencĂ© Ă  me passionner pour la dynamique propre Ă  la blogosphĂšre et aux rĂ©seaux sociaux tunisiens, une vĂ©ritable dĂ©couverte pour moi.

El K - La rĂ©volution tunisienne a Ă©tĂ© l’objet de pas mal de traitement dans des films de divers formats. Quelle est la spĂ©cificitĂ© de DĂ©mocratie AnnĂ©e ZĂ©ro?
Ch C - L’insurrection qui a menĂ© Ă  la chute de Ben Ali, puis Kasbah 1 et Kasbah 2, au-delĂ  de leur importance historique, sont des Ă©vĂšnements trĂšs riches visuellement, contenant une forte charge Ă©motionnelle, et capturĂ©e comme telle par de nombreux journalistes et cinĂ©astes. Je serais mĂȘme amenĂ© Ă  dire qu’il y a eu une esthĂ©tique de la rĂ©volution tunisienne. A mon sens davantage marquĂ©e que dans les autres rĂ©voltes arabes. La chute de Ben Ali Ă©tait la fin d’un processus politique, et le dĂ©but d’un autre. Kasbah 1 comprenait les prĂ©mices de ce qu’allait vivre la Tunisie dans les mois suivants, et la continuitĂ© d’un processus de rĂ©volte commencĂ© en 2008, dans le bassin minier de Gafsa. C’est Ă  ce moment que j’ai dĂ©cidĂ© de m’intĂ©resser Ă  une histoire plus large, Ă  ce qui avait prĂ©cĂ©dĂ© la rĂ©volution, et ce qui allait la prolonger, pour tenter d’en comprendre sa nature mĂȘme.

El K - Qu’est ce qui a guidĂ© votre choix d’interviews et de tĂ©moignages?
Ch C - Nous avons dĂ©cidĂ© d’adopter le regard de la gauche radicale, d’interviewer, de suivre, de nous mettre dans les pas de ceux qui n’avaient jamais Ă©tĂ© compromis avec l’ancien rĂ©gime. En ce sens il ne s’agit pas d’un film historique, mais de retracer l’histoire d’une rĂ©volte vue par les rĂ©sistants des premiĂšres heures. La chute de Ben Ali a Ă©tĂ© rendue possible par le formidable enchevĂȘtrement et concordance de luttes sociales et politiques, Ă  diffĂ©rentes Ă©chelles, dans diffĂ©rents endroits. C’est ce que je souhaitais montrer.

El K - Parlez nous des deux parties du film: «RĂ©sistance» et «DĂ©mocratie ?». Comment vous y avez songĂ© ?
Ch C - Le 14 janvier est le point d’un basculement, brutal. Pas d’une transition. Du point de vue des personnes qui s’expriment dans mon film, l’histoire qui prĂ©cĂšde est constituĂ©e d’une lutte en perpĂ©tuel mouvement, lutte pour (droit sociaux, libertĂ© d’expression…), et lutte contre (arbitraire policier, corruption…). D’oĂč le titre du premier chapitre du film. Le second chapitre montre les tĂątonnements d’une transition qui se cherche, parce que la rĂ©volution tunisienne n’a pas eu, et ne s’est pas cherchĂ© de leader. Ce tĂątonnement, cette recherche des Ă©quilibres politiques, je l’appelle «DĂ©mocratie», suivi d’un point d’interrogation.

El K - Enfin, vous dites «La Tunisie pour nous n’avait pas fait la rĂ©volution pour placer un nouveau pouvoir, mais pour lancer les bases d’un contre-pouvoir d’une sociĂ©tĂ© civile face Ă  n’importe quel leadership.». Situez-vous votre travail comme faisant partie d’un des produits de ces contre pouvoirs?
Ch C - La rĂ©volution, et ceux que je qualifie de figures de la rĂ©volution, avaient pour mot d’ordre: DEGAGE. Une fois ce souhait exaucĂ©, tout Ă©tait Ă  inventer. Mon travail est l’expression d’un regard de cinĂ©aste, pas de journaliste. Le film est ouvert aux dĂ©bats, et c’est ce dĂ©bat qui est un contre-pouvoir.

Christophe Cotteret
Christophe Cotteret est réalisateur de documentaires, vidéaste et metteur en scÚne de théùtre.
Depuis la guerre de juillet 2006 au Liban, il a travaillĂ© sur un vaste projet appelĂ© “Projet Liban”, sĂ©rie de 7 spectacles sous forme de thĂ©Ăątre-documentaire, crĂ©Ă©s Ă  partir de vidĂ©os d’archives, articles de journaux et documents dĂ©classifiĂ©s. Ces spectacles, entre thĂ©Ăątre et crĂ©ation vidĂ©o, lui ont permis d’explorer en profondeur le champ politique et gĂ©opolitique libanais et du Proche Orient sous l’angle des mĂ©dias et de l’iconographie des conflits.
Entre 2011 et 2012 Christophe Cotteret rĂ©alise le long-mĂ©trage documentaire DĂ©mocratie AnnĂ©e ZĂ©ro, qui explore les coulisses de la RĂ©volution tunisienne entre 2008 et 2011, fruit d’un an et demi d’investigation dans le pays. Ce premier film sort en premiĂšre mondiale en compĂ©tition au festival Visions du RĂ©el Ă  Nyon en avril 2013, pour ensuite ĂȘtre programmĂ© dans plus d’une vingtaine de festivals Ă  travers le monde. Le film a fait l’objet d’une sortie en salle en Belgique au printemps 2013, et sera visible en salles en France Ă  partir du 5 novembre 2014.
Prolongeant son travail sur la Tunisie post-rĂ©volutionnaire, Ennahdha une histoire tunisienne, est une plongĂ©e au cƓur du parti islamiste tunisien, et retrace 40 ans de l’histoire de l’islamisme en Tunisie. Le film, soutenu par la CommunautĂ© Française de Belgique et le CNC, est une co-production ARTE et RTBF. Il sera diffusĂ© par Arte (France) le 4 novembre 2014.
Il rĂ©alise actuellement pour Arte un webdocumentaire, 10 journĂ©es dans la Tunisie post-rĂ©volutionnaire, et amorce la rĂ©alisation de son prochain film, Inkotanyi, sur l’histoire militaire de Paul KagamĂ© et du FPR au Rwanda.

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Les Chebabs de Yarmouk (Axel Salvatori-Sinz) : au cinéma le 18 mars 2015

ADALIOS & DOCKS 66
présentent
LES CHEBABS DE YARMOUK
un film d'Axel Salvatori-Sinz
(France - 2013 - 78')

Sortie cinéma en France : 18 mars 2015

contacter le service de presse

•Synopsis :
Les « chebabs » de Yarmouk, c’est avant tout une bande de potes, qui se connaissent depuis l’adolescence…
Dans le plus grand camp de réfugiés palestiniens du Moyen-Orient, créé en Syrie en 1957, ils partagent leur quotidien, se cherchent un avenir.
Troisième génération d’exilés, ils ne rêvent plus du retour en Palestine. Mais leur soif de vivre, leur désir de révolte se heurtent aux murs du camp.
Au seuil de choix existentiels, l’Histoire les rattrape à nouveau. En mars 2011, éclate la Révolution en Syrie.
Le camp sera en grande partie détruit, leur vie bouleversée.
Le film, tourné juste avant, cristallise leurs derniers moments, ensemble, à Yarmouk.

Site du film

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Dossier de presse

Film-Annonce

Programmation
Marion Pasquier : 06 79 21 84 67
mpasquier.prog@gmail.com
Partenariats
Marie-Anne Somda : 06 63 30 34 35
marie-anne@docks66.com
Distribution
DOCKS 66
Violaine Harchin : 06 18 46 24 58
violaine@docks66.com
Aleksandra Cheuvreux : 06 99 70 92 87
aleksandra@docks66.com
7 rue Terrusse 13005 Marseille
contact@docks66.com

Entretien avec Axel Salvatori-Sinz

Pouvez-vous nous parler de votre parcours et de ce qui vous a amené à faire ce film ?
En 2006, je faisais une maîtrise d’anthropologie. Je voulais travailler sur l’engagement de la jeunesse palestinienne réfugiée en Syrie. La Syrie était un terrain assez neuf sur le sujet. J’ai cherché un endroit où rencontrer des jeunes réfugiés à Damas et je suis arrivé dans le camp de Yarmouk. Il y avait là un centre culturel où les jeunes faisaient de la vidéo, de la photo, du théâtre et que fréquentaient les protagonistes du film. J’avais amené une caméra avec moi car je voulais m’orienter vers le cinéma. J’ai commencé à les filmer mais je ne savais pas comment faire un film : appuyer sur « Rec » n’était pas suffisant.
Dans les 3 années qui suivirent cette rencontre, j’ai donc fait un master de réalisation documentaire à Bordeaux, puis j’ai travaillé pendant un an comme chargé de mission audiovisuel pour
l’Ambassade de France au Salvador. Je ne suis retourné en Syrie qu’en 2009. Les Chebabs étaient alors tous confrontés au problème du service militaire. Dans les médias occidentaux, « chebab » a souvent le sens de « combattant de l’Intifada ». Là-bas, ça peut simplement vouloir dire « mec », « gars ». Dans mon film, c’est une « bande de potes ». Hassan partait faire son service. Ala’a et Samer, qui ne voulaient pas le faire, cherchaient à quitter le pays. Il y avait donc un nœud narratif, des protagonistes, des enjeux.

Vous avez fait le choix de ne pas inscrire d’emblée le film dans un contexte précis - il n’y a pas de carton explicatif au début…
Pour moi, avant d’être des réfugiés palestiniens en Syrie, ce sont des êtres humains. Je voulais qu’on les aborde comme tels. On aurait pu tourner les Chebabs n’importe où ! Leurs aspirations et leurs souffrances, sont universelles, elles sont celles de la jeunesse. Certes, ils vivent dans un contexte plus compliqué que la plupart d’entre nous. Mais je n’avais pas envie de cantonner le film à sa dimension palestinienne.

Qui sont les jeunes qui ont accepté de témoigner ? De quoi vivent-ils ? Comment s’intègrent-ils dans la société civile syrienne ?
Au moment du film, ces jeunes ont entre 22 et 26 ans. Ils sont issus de familles communistes. Ils vivent dans une dictature où tout est contrôlé, où il n’y a ni propositions, ni loisirs pour une jeunesse qui rêve de voyager, de vivre, et surtout de liberté. Tous ceux qui sont filmés ont une vocation artistique et trouvent, de temps à autre, des petits boulots. Leur quotidien, c’est de discuter entre eux, méditer, manger, boire et fumer. Ils fument énormément pour combattre le stress, l’ennui… Ils n’ont pas envie de croupir dans le camp car ils n’ont plus l’espoir de retourner en Palestine, espoir que leurs parents avaient encore. Mais la question même du départ n’est pas simple…
Ces jeunes n’ont pas de nationalité, ils sont toujours considérés comme des réfugiés palestiniens et non comme des citoyens à part entière. De ce fait, ils n’ont ni le droit de vote, ni le droit à la propriété et ne peuvent quitter facilement la Syrie. Contrairement aux autres réfugiés du monde entier, ce statut se transmet de génération en génération.
Les réfugiés palestiniens ont toujours été, globalement, bien accueillis en Syrie, notamment si l’on fait la comparaison avec les pays voisins tels la Jordanie et le Liban qui eux ont aussi accueilli, dès 1948, des réfugiés palestiniens.
Le camp de Yarmouk s’est constitué peu à peu car ce qui devait être temporaire est devenu durable. Les immeubles se hissent comme ils peuvent d’année en année toujours plus haut, au rythme des générations de « réfugiés » qui naissent et grandissent là. Yarmouk correspond aujourd’hui à un quartier de Damas qui se situait tout d’abord en périphérie puis s’est étendu jusqu’à devenir un véritable centre commercial et économique. Il y règne une très forte identité palestinienne. Mais cet espace, étriqué, ne leur offre clairement pas assez de possibles pour répondre à leurs rêves et ambitions.

L’intégralité du film se passe à l’intérieur du camp, dans les appartements, sur les terrasses.
Y a-t-il un refus de vivre dans la ville de la part de vos protagonistes ? Ou était-ce davantage lié aux conditions de tournage et à sa clandestinité ?

Il est vrai qu’ils vivent peu à l’extérieur. Les Chebabs descendent dans la rue uniquement pour se rendre d’un lieu à un un autre, et seulement dans le centre de Damas pour les formalités administratives, ce huis clos reflète donc réellement leur manière de vivre. Il ne faut pas oublier que nous sommes dans une dictature où les gens n’ont rien à faire et qu’eux-mêmes ont très peu d’argent, ce qui les contraint à se replier sur la sphère familiale et amicale. C’est sur les toits qu’ils se retrouvent, chez les uns et chez les autres, dans une énergie collective où l’entraide et la solidarité, mais aussi la clandestinité, sont les mots d’ordre.
De plus, cette bande de jeunes est assez marginale en Syrie, parce qu’ils ont une plus grande ouverture d’esprit, liée à leur culture politique. Ils ne se sentent pas vraiment appartenir au pays, mais ils appartiennent à Yarmouk. Le camp est ainsi devenu un sixième protagoniste du film. Il existe par sa description dans les lettres et quelques inserts récurrents. Par exemple, celui des pigeons qui tournent en rond et reviennent toujours à leur point de départ. C’est à la fois une métaphore de l’aspiration à l’exil et de l’enfermement. Mais aussi, plus concrètement, élever des pigeons est l’une des rares activités possibles en Syrie. L’océan de paraboles accrochées aux terrasses, quant à lui, suggère une des autres activités principales des habitants, qui regardent la
télévision toute la journée et attendent là, toute leur vie, sans savoir vraiment quoi. Par ailleurs, la clandestinité du tournage imposait de rester dans le camp et à l’intérieur des appartements ou sur les terrasses. Cette contrainte était donc pour moi le dispositif même du film. Par chance, l’essentiel du film a été tourné dans deux appartements situés sur les toits, ce qui me permet de filmer le camp depuis les immeubles.

Comment avez-vous réussi à contourner la censure ?
En Syrie, les services de renseignements, les Mukhabarats, sont très présents. N’importe qui peut dénoncer et recevoir en échange une petite somme d’argent. C’est comme un troisième salaire. Comme nous sommes dans un système autoritaire, la délation est chose commune. Il est normal d’informer le régime dès que l’on entrave les règles. Et comme il était interdit de faire des films en Syrie - même avant la guerre civile - les protagonistes prenaient beaucoup de risques en s’exprimant devant la caméra et certains auraient pu finir en prison pour les choses qu’ils ont dites ou faites dans le film. Ce sont les menaces qui ont pesé sur nous tout le long du tournage comme on peut le percevoir durant la séquence de Samer et Tasneem sur les toits.
Mais heureusement, à chaque fois que ça s’est opéré, j’étais seul. J’expliquais alors, maladroitement en arabe, que je prenais des photos du coucher de soleil, ce qui les flattait. Et dès lors, ils me laissaient cinq minutes pour terminer et remballer mon équipement. J’avais opté pour un matériel léger et discret, ce qui me permettait de passer pour un touriste. J’atterrissais à Beyrouth, je traversais seul la frontière avec mon sac à dos. Mais tout cela était très stressant, je n’étais jamais tranquille : à chaque tournage, à chaque passage de frontière, j’avais la peur au ventre d’avoir été dénoncé. Bien au-delà de mon propre sort, ma pire crainte était de leur créer des problèmes avec les autorités. J’avais cette énorme responsabilité. Je puisais mon courage dans le leur : même s’ils connaissaient la prise de risque en participant, ils ne se sont jamais censurés. Ils ont ce besoin de vivre et de montrer au monde qu’ils existent.

A la fin du film, on a l’impression qu’une relation d’amitié s’est nouée entre vous et que les Chebabs participent à l’écriture du film, à sa mise en scène…
Trois ans après notre première rencontre, ils ont vu revenir ce petit Français qui voulait faire un film avec eux. Et l’aventure a commencé… Je les ai filmés à huit reprises, un mois à chaque fois, entre octobre 2009 et décembre 2011. A chaque tournage, j’habitais chez eux, mon quotidien était calqué sur le leur. On ne faisait pas grand-chose, sinon vivre, ensemble.
Je ne suis pas arabophone, mais j’ai le niveau suffisant pour saisir de quoi on parle. Très vite, j’ai compris qu’on avait le même âge, à quelques années près, les mêmes questionnements, les mêmes
rêves. Ce qui nous différencie, au fond, c’est mon passeport qui me permet d’aller du jour au lendemain, dans 90 % des pays du monde. Petit à petit, la confiance s’est installée. A la fin, je faisais partie de la bande. L’évolution de notre relation est d’ailleurs visible dans le film.
Ceci étant dit, s’ils étaient entièrement partisans pour faire le film, ils vivaient leur quotidien tandis que moi je me concentrais sur mon film. Et comme ils me faisaient confiance, ils acceptaient
mes choix, sans forcément demander d’explications. Pour autant, ils étaient impliqués car conscients de l’importance du projet. Ils savaient qu’on n’entendait jamais parler de cette jeunesse des
camps, enclavée, frustrée, pour ne pas dire sacrifiée.
Mais, rien à proprement parler n’est écrit par eux dans le film, mises à part les lettres. Leur participation c’est d’être « acteurs » de leur propre vie, leur parole est libre. Seulement parfois, j’ai orienté le sujet des discussions. Par exemple, j’ai demandé à Hassan et à son père d’avoir cette conversation sur l’histoire du camp, de comparer l’expérience de leurs deux générations. C’est une conversation qu’ils n’avaient jamais eue avant.

Parlons de la séquence de la « confession» d’Ala’a, le moment où il parle de l’avortement de sa compagne. Cette séquence tutoie la fiction, notamment par sa bande-son musicale qui souligne l’émotion d’Ala’a…
Ce jour là, Ala’a qui avait disparu depuis plusieurs jours, rentre soudainement, mais il ne dit pas un mot. Nous voyons tous qu’il est peiné. Il met de la musique et reste assis pendant une heure sur le canapé. Tout à coup, il se lève et me dit « Axel, prends ta caméra et viens ! ». En fond sonore, c’est toujours sa playlist qui joue, un thème classique mélancolique qui l’a peut-être influencé.
Mais la musique n’a pas été rajoutée après coup. C’est un cadeau de sa part de m’avoir demandé de filmer ce moment. Pour moi, cette séquence est extrêmement forte, ce qu’il dit est magnifique, malgré son état d’ébriété : c’est du pur cinéma.

Que sont devenus ces jeunes ?
La Révolution est arrivée, le camp a été détruit à 60 %. Sur les 500 000 habitants qui y vivaient, il en reste environ 20 000. La même guerre civile entre les pro et les anti-Assad qui existe au niveau national se déroule à l’intérieur du camp même. Le camp est encerclé par l’armée syrienne qui contrôle les entrées et les sorties du camp et qui impose aux derniers habitants du camp un embargo alimentaire. Il y a eu une famine terrible, plus d’eau, ni d’électricité, de nombreux morts. Le camp a été bombardé par le gouvernement de nombreuses fois. Les lieux du film n’existent plus, ce qui donne au film un statut d’archive contemporaine.
Les protagonistes du film ont réussi, peu à peu, à sortir du camp. Activiste médiatique, Hassan, n’a pas voulu partir. C’était pour lui et sa compagne, Waed, un acte de résistance, c’était préserver un lieu. Le sien. Il faisait des films sur le camp et le relais entre les médias locaux et internationaux. Un jour, durant une trêve, il a tenté de se présenter à un des checkpoints à l’intérieur du camp. Il savait qu’il était sur la liste noire, mais il pensait qu’un bakchich arrangerait le coup. Sa famille n’a pas eu de nouvelles de lui pendant deux mois et demi, puis après maintes recherches, un officiel d’un service pénitencier de la sûreté générale leur a dit : « Hassan est mort le jour de son arrestation », tout en leur donnant l’acte de décès officiel. En langage syrien, cela signifie qu’il a été torturé à mort, qu’ils ne veulent pas rendre sa dépouille parce que le corps n’est pas montrable. Hassan est donc décédé entre septembre et décembre 2013.
Sa femme, Waed, a fui au Liban quand elle a appris sa mort. Elle est depuis peu en France.
Samer a terminé son service militaire et a, lui aussi, rejoint le Liban en décembre 2013. Ils y sont restés six mois, de façon illégale. Puis ils ont décroché l’asile, en partie grâce au film qui a été vu par des gens du Ministère des Affaires Etrangères.
Ils sont arrivés en France en juillet 2014.
Tasneem avait un passeport allemand. Les Chebabs insistaient pour qu’elle profite de son passeport afin de commencer une nouvelle vie ailleurs, parce qu’à Yarmouk elle risquait de mourir. Elle éprouvait beaucoup de culpabilité. Au bout de deux ans et demi, elle est partie vivre en Sicile avec son copain. Quant à Ala’a, il vit toujours au Chili. Il a terminé son école de cinéma. Et il est papa…

Quand le spectateur découvre le film, la situation syrienne a changé. C’est un film d’avant la guerre. On apprend à connaître les protagonistes, à épouser leur désir de fuite, mais on a toujours en tête que la situation va considérablement s’aggraver. Cela donne une dimension tragique au projet. Vous avez, vous-même, monté le film au moment où la situation se dégradait. Est-ce que cela a influé sur sa construction ?
Je n’ai jamais eu envie d’estampiller mon film « révolution syrienne » alors que le projet n’a jamais été celui-là. Mais la séquence de fin a été, en effet, « insufflée » par les événements.
A ce moment, la révolution syrienne est très médiatisée et j’ai quelques réticences à retourner à Damas. Je « commande » donc à Céline, la compagne française de Samer cette dernière séquence de lettre collective. J’ai organisé le tournage à distance et je lui ai donné les instructions de mise en scène.
Ce n’était évidemment pas la fin que j’avais prévue : je ne pouvais pas anticiper la révolution. Au départ, il y avait l’espoir que malgré tout Samer puisse sortir du pays, qu’Hassan et Waed se marient. Je suis d’ailleurs finalement retourné en Syrie en décembre 2011. Une fois mon billet en poche, Hassan et Waed m’ont annoncé qu’ils se mariaient à la même date. La providence a fait que j’ai assisté à ce mariage et que je l’ai filmé. Mais ça n’avait plus aucun sens de finir le film par une note de joie. C’était trop loin de la réalité. Aujourd’hui, le camp est constamment bombardé. Les lieux du film n’existent plus, des gens sont morts.
Et parmi eux, mon ami Hassan.


Axel Salvatori-Sinz
Né en 1982, Axel Salvatori-Sinz a étudié l’anthropologie avant de passer à la réalisation.
Son premier long-métrage documentaire Les Chebabs de Yarmouk a remporté le prix « Regard Neuf » du meilleur Premier film et une mention à Visions du Réel, le prix RTP dans la catégorie Recherche à DocLisboa, le prix du premier film au festival Jean Rouch et au festival Al Ard Film Festival.
Il réalise actuellement un film en Corse écrit dans le cadre de l’atelier documentaire de la Fémis 2012 ainsi qu’un projet en lien avec l’actualité syrienne. Il développe en parallèle une activité de monteur et de cadreur.

Fiche technique
Auteur, Réalisateur, Image, Son : Axel Salvatori-Sinz
Production : Adalios / Magali Chirouze
Montage : Aurélie Jourdan
Musiques originales : Reem Kelani & Stormtrap
Coproduction : Taswir Films & Maritima TV
Participation TV : 2M
Distributeur : DOCKS 66
Version originale : Arabe
Version de diffusion : vostfr
Pays : France
Année de production : 2013
Format : HD
Son : 5.1
Durée : 78’

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Ordinary People (Robert Redford) : reprise au cinéma le 18 décembre 2013

Madadayo Films
présente
ORDINARY PEOPLE
(Des gens comme les autres)
Robert Redford - Etats-Unis - 1980 - 124’ - couleur

Voir la bande-annonce

“Un formidable film, glaçant et sensible.”
David Fontaine - LE CANARD ENCHAÎNÉ

“Un grand film intemporel et profond”
Arno Gaillard - PARISCOPE

“une Ă©blouissante rĂ©ussite artistique. Au croisement d’un cinĂ©ma classique et du Nouvel Hollywood.”
Fabien Reyre - CRITIKAT

“En 1980, avec son premier long mĂ©trage, Redford signe un mĂ©lodrame magnifique, Ă©talon du genre, d’une justesse parfaite. A voir ou Ă  revoir absolument.”
Alexis de Vanssay - IL ETAIT UNE FOIS LE CINEMA

“[Robert Redford] avance avec une grande finesse psychologique dans ses thĂ©matiques, proches des eaux bergmaniennes, en  devançant notamment l’excellent Ice Storm d’Ang Lee”
Guillaume Bryon - CULTUROPOING

“La premiĂšre rĂ©alisation de Redford prend avec le temps une patine puissamment Ă©vocatrice d’une Ă©poque maintenant rĂ©volue oĂč la Upper Middle Class avait aussi des problĂšmes existentiels.”
Sandy Gillet - ECRAN LARGE

“Chef d’Ɠuvre aux quatre Oscars. A voir ou Ă  revoir !”
Fabien Menguy - A NOUS PARIS

“Le 31 mars 1981, Robert Redford recevait l’Oscar du meilleur rĂ©alisateur, ce qui n’arrive que rarement aux dĂ©butants. Quelques instants plus tard, son premier long-mĂ©trage, Des gens comme les autres (Ordinary People) Ă©tait couronnĂ© de l’Oscar du meilleur film. L’interprĂšte des Trois Jours du condor faisait face Ă  Roman Polanski (Tess), Michael Apted (Nashville Lady), David Lynch (Elephant Man) et Martin Scorsese, qui venait de rĂ©aliser ce qui est aujourd’hui considĂ©rĂ© comme l’un de ses meilleurs films, Raging Bull.”
Thomas Sotinel - LE MONDE - « Des gens comme les autres Â» et « Bertha Boxcar Â» : Redford-Scorsese, round 2

RĂ©alisation : Robert Redford
ScĂ©nario : Alvin Sargent,
d’aprùs le roman de Judith Guest
InterprĂ©tation :
Donald Sutherland, Mary Tyler Moore, Timothy Hutton, Judd Hirsch, Elizabeth McGovern, M. Emmet Walsh, Dinah Manoff, Frederic Lehne, James Sikking
Production : Wildwood Enterprises - Paramount Pictures
Distribution : Madadayo Films
Contact : madadayo@laposte.net
contacter le service de presse
www.madadayo-films.com
‱ Visa n° 53391

s y n o p s i s
Calvin et Beth Jarrett forment un couple idĂ©al de la moyenne bourgeoisie amĂ©ricaine, leur fils Conrad fait de la natation et chante dans la chorale du lycĂ©e. DerriĂšre la façade de sa rĂ©sidence cossue, la famille Jarrett est au bord de l’implosion…
Premier film rĂ©alisĂ© par Robert Redford, Ordinary People a reçu quatre Oscars : meilleur film 1980, meilleur rĂ©alisateur, meilleur second rĂŽle, pour Timothy Hutton, meilleur scĂ©nario adaptĂ©, pour Alvin Sargent.

“VĂ©ritablement les acteurs se dĂ©foncent. Donald Sutherland joue le pĂšre: il passe de la mollesse gentille Ă  une inquiĂ©tude grandissante, physique, une angoisse  Ă  couper les jambes. Il est presque rĂ©trĂ©ci, tassĂ©, utilisant son charisme de comĂ©dien de maniĂšre purement nĂ©gative, rentrĂ©e. Il joue vraiment des muscles du visage : on s’aperçoit, pour la premiĂšre fois, qu’il a des dents ! Mary Tyler Moore, la mĂšre, a cette rondeur sans failles qui laisse deviner, derriĂšre la bonne Ă©ducation, la petite fille prĂȘte Ă  craquer,  Ă  fondre en larmes. Elle restera digne, le secret prĂ©servĂ©, la part d’enfance dissimulĂ©e, alors que son mari accepte de tomber le masque, de discuter avec l’enfant d’Ă©gal Ă  Ă©gal. Judd Hirsch compose une figure de psychanalyste juif, bourru, trĂšs paternel, une masse de comprĂ©hension contre laquelle peut venir cogner et s’Ă©pancher Conrad, qui est un modĂšle d’intelligence, de lisibilitĂ©. C’est lui qui vend vĂ©ritablement le scĂ©nario, qui prouve que l’histoire est sensĂ©e, possible.
Enfin, Timothy Hutton. Il doit avoir 17, 18 ans. Un physique Ă  la Tony Perkins, en plus jeune, petit, coincĂ©. Lui, il faut le voir : je ne sais pas si on peut parler vraiment du mĂ©tier d’acteur si jeune, cela se regarde. On ne comprend pas, c’est assez monstrueux.
Ça existe, c’est tout (Dinah Manoff et Elizabeth McGovern, qui jouent ses petites amies, sont Ă©galement au-delĂ  des mots : naturelles Ă  faire peur). Ce film est la somme de toutes ces performances d’acteurs, et davantage : un discret panoramique automnal sur quelques AmĂ©ricains aisĂ©s qui craquent. Le revers d’un trop-plein de blondeur.”
‱ Louis Skorecki,
[ Cahiers du Cinéma, avril 1981 ]

“Le producteur Robert Redford avait achetĂ© les droits d’adaptation du livre de Judith Guest six mois avant sa parution, en 1976.
J’ai aimĂ© le livre de Judith Guest parce qu’il traitait de sentiments et de comportements, deux Ă©lĂ©ments qui m’intĂ©ressaient au plus haut point en tant qu’acteur. Il y avait aussi quelque chose que je ressentais Ă  propos de ma propre Ă©ducation : le travestissement des sentiments, l’incapacitĂ© des gens Ă  Ă©tablir le contact avec eux-mĂȘmes. Le film se concentre sur des jeunes gens, des enfants comme les miens, qui se battent pour ĂȘtre ce qu’ils sont, pour ĂȘtre entendus, pour ĂȘtre compris.
(PremiÚre, n°48, mars 1981)
L’ouvrage s’Ă©tait, depuis, transformĂ© en best-seller mais cela n’avait pas poussĂ© Bob Ă  avancer son projet. Des gens comme les autres lui paraissait ĂȘtre une bonne histoire mais il ne savait guĂšre quel rĂŽle y jouer. En fait il se sentait surtout des affinitĂ©s avec le personnage de Conrad Jarrett, qui est un adolescent !…
En relisant le livre au moment de la prĂ©paration des Hommes du prĂ©sident, Redford comprit qu’il l’avait envisagĂ© sous un mauvais angle : plutĂŽt que d’imaginer le personnage qu’il jouerait pourquoi ne pas penser les mettre tous en scĂšne ?
Sa dĂ©cision Ă©tait prise : il rĂ©aliserait et produirait Des gens comme les autres mais n’y jouerait pas.”
‱ Philippe Durant, Robert Redford, Ed. Favre - 1988

Robert Redford réalisateur
‱ Sous surveillance  (The Company You Keep) 2012
‱ La Conspiration (The Conspirator) 2010
‱ Lions et Agneaux (Lions For Lambs) 2007
‱ La LĂ©gende de Bagger Vance  (The Legend Of Bagger Vance) 2000
‱ L’Homme qui murmurait Ă  l’oreille des chevaux  (The Horse Whisperer) 1998
‱ Quiz Show 1994
‱ Et au milieu coule une riviĂšre  (A River Runs Through It) 1992
‱ Milagro (The Milagro Beanfield War) 1988
‱ Des gens comme les autres  (Ordinary People) 1980

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Timothy Hutton et Mary Tyler Moore
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Donald Sutherland et Mary Tyler Moore
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Timothy Hutton
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Mary Tyler Moore et Timothy Hutton
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São Bernardo (Leon Hirszman - 1971) au cinéma le 11 juin 2014

Les Films du Paradoxe
présente
SÃO BERNARDO
Un film de Leon Hirszman,
inspiré par le roman de Graciliano Ramos
(BrĂ©sil – 1971 – 1h53 – VOSTF - version restaurĂ©e)

RĂ©alisation, scĂ©nario : Leon Hirszman
d’aprùs le roman de Graciliano Ramos
Image : Lauro Escorel
Montage : Eduardo Escorel
Son : Walter Goulart
Musique : Caetano Veloso
Production : Embrafilme, Mapa Filmes, Saga Filmes
Producteurs dĂ©lĂ©guĂ©s : Henrique Coutinho, Marcos Farias,
Luna Moskovitch, Marcio Noronha
Directeur artistique : Luiz Carlos Ripper

InterprĂ©tation : Othon Bastos, Isabel Ribeiro, Rodolfo Arena

*Quinzaine des RĂ©alisateurs 1972*

PremiĂšre sortie France : 11 juin 2014

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Synopsis :
Paulo HonĂłrio est obsĂ©dĂ© par l’idĂ©e d’acquĂ©rir la ferme de SĂŁo Bernardo dans laquelle il a Ă©tĂ© ouvrier agricole.
Il y parvient Ă  force de tractations malhonnĂȘtes.
Pour ĂȘtre respectable, un riche propriĂ©taire se doit de fonder une famille. Il se marie donc avec Madalena, jeune professeur en quĂȘte d’Ă©mancipation…

« En 1963 nous vivions un moment de grande agitation politique, et Leon Ă©tait toujours en premiĂšre ligne, en train de filmer.
Je crois que c’est le seul parmi nous qui a toujours fait preuve de cet engagement.
Il n’a jamais cessĂ© de s’engager (
).
À tel point qu’il cherchait toujours une production en rapport avec un mouvement politique.
Et il avait une fantastique passion politique toujours Ă  la recherche d’une pensĂ©e nouvelle.
Nourri des lectures de Marx et de Brecht, il parlait durant des heures, dĂ©lirait et s’envolait

C’était trĂšs beau et nous l’admirions tous, Ruy Guerra, Carlos Diegues, Glauber Rocha et moi-mĂȘme Â».
‱ Nelson Perreira dos Santos
(Monteur du second film de Leon Hirszman, Majorité absolue)

Entretien avec Leon Hirszman

Quel a Ă©tĂ© jusqu’ici votre rapport avec le public ?
Le CinĂ©ma Novo ne s’adresse-t-il pas Ă  la petite bourgeoisie des villes ?


Si l’on veut dĂ©mystifier, on doit affronter le problĂšme de la relation de notre oeuvre avec le public. Notre cinĂ©ma n’a pas Ă©tabli de vĂ©ritable communication avec les couches profondes du public brĂ©silien (
) En ce qui me concerne, je veux appliquer la conception du cinĂ©ma d’auteur Ă  certains mythes actuels (
)
Je voudrais partir de la prĂ©sence de mythes sociaux dans notre rĂ©alitĂ©. Ainsi aprĂšs le coup d’état d’avril (1er avril 1964), la peur, la crainte de la persĂ©cution, l’absence d’une activitĂ© dĂ©finie, tout cela reprĂ©sente une mythologie sociale bien prĂ©cise dont il faut analyser les aspects concrets.
(
) il s’agit donc pour moi d’utiliser le cinĂ©ma comme un outil pour la connaissance de notre rĂ©alitĂ©, sans toutefois lui imposer de limitation.
Analysant les aspects de cette rĂ©alitĂ© susceptible de conduire le spectateur au cinĂ©ma, je peux dĂšs lors lui permettre d’adopter, face Ă  ses problĂšmes, une position critique.

Quelles sont les raisons qui vous ont portĂ© Ă  adapter SÃO BERNARDO de Graciliano Ramos ?

Dans l’Ɠuvre de Graciliano Ramos, SÃO BERNARDO est certainement le roman que j’ai toujours trouvĂ© le plus cinĂ©matographique. De par son Ă©criture et sa structure, il contient pour moi tous les ingrĂ©dients pour la rĂ©alisation d’un film, du moins dans l’optique de mes prĂ©occupations.
Avec brio, l’écrivain s’acquitte de l’unitĂ© de lieu, comme dans le thĂ©Ăątre, avec l’irrĂ©sistible ascension du personnage principal. De plus on y respire vraiment la terre du Nordeste.
La littĂ©rature de Graciliano est extraordinaire. Son approche des personnages n’est pas schĂ©matique, il n’a pas de prĂ©jugĂ©s, il fait preuve de comprĂ©hension et d’humanitĂ© Ă  leur Ă©gard. Graciliano Ramos expose de maniĂšre presque didactique, la reconstruction Ă©conomique de Paulo HonĂłrio, homme du SertĂŁo, qui dĂ©die sa vie Ă  l’accumulation d’un capital, la construction de richesses en transformant la nature, en industrialisant.
Pour lui tout est marchandise. Il devient de plus en plus propriĂ©taire, au point suprĂȘme d’acheter une Ă©pouse. Et c’est cette dĂ©shumanisation, cette habitude de tout rĂ©duire aux questions matĂ©rielles qu’il va finalement analyser plus tard pour Ă©crire le livre d’une confession.

Quelle a Ă©tĂ© votre mĂ©thode de travail ?

J’ai cherchĂ© Ă  rĂ©aliser une lecture directe du roman. J’ai provoquĂ© l’émotion Ă  tous les niveaux de la raison du spectateur en Ă©vitant tout ce qui pouvait le tromper. La thĂ©matique du film analyse la dialectique de la raison et tente d’établir avec elle un Ă©quilibre dynamique. Pour fluidifier la lecture cinĂ©matographique de SÃO BERNARDO j’ai coupĂ© ce qui aurait pu ĂȘtre superflu, ce qui aurait ajoutĂ© quelque chose d’inutile.
Pour mon travail je me suis appuyĂ© sur l’essai, ThĂšse et antithĂšse d’AntĂŽnio Candide. Il n’y a pas eu vĂ©ritablement de scĂ©nario Ă  proprement parler.
Tout Ă©tait dĂ©jĂ  dans le roman. En aucune façon je ne voulais inventer ni extrapoler, car pour moi c’est une Ɠuvre littĂ©raire que j’aime trop pour lui manquer de respect. J’ai fait en sorte que mon travail ressemble Ă  celui d’un musicien qui interprĂšte la musique d’un compositeur qu’il admire et estime.

Dix ans aprĂšs sa sortie au BrĂ©sil (1), quelle est la signification de ce film ?

SÃO BERNARDO a signifiĂ© pour beaucoup de personnes, l’affirmation claire d’une position, d’une identitĂ©, d’une vision d’un monde totalement opprimĂ©.
SÃO BERNARDO est une histoire populaire conçue dans un esprit esthĂ©tique, artistique qui lui permettait d’échapper Ă  la censure (2), celle-ci approuvait difficilement une quelconque attitude critique face au problĂšme de la grande propriĂ©tĂ© terrienne.
La confession de Paulo HonĂłrio, lorsqu’il essaie de se justifier en tant qu’individu est un fait d’actualitĂ©. La classe sociale Ă  laquelle il avait accĂ©dĂ© n’était pas capable de comprendre son rĂŽle, parce que le suicide de sa femme (qui recherchait une relation plus solidaire avec le peuple, une relation de non-exploitation) l’avait condamnĂ©. Il voulait tout possĂ©der, mais il est allĂ© de dĂ©convenue en dĂ©convenue. Cette histoire ressemble Ă  celle que nous sommes en train de vivre, tout Ă©tait affaire d’économie, un peu comme le miracle (3). Le film reprĂ©sente un peu ma haine du miracle.

1. Nous sommes au début des années 80.
2. La censure exigea cependant de nombreuses coupures, car il était interdit de parler du systÚme latifundium. Suite au refus de Leon Hirszman, les pourparlers durÚrent six mois ruinant le réalisateur et sa société de production.
2. Le rĂ©alisateur fait allusion Ă  l’expression, “miracle Ă©conomique”, employĂ©e par la dictature militaire au sujet notamment de la construction de la route transamazonienne.

Entretiens réalisés par Helena Salem, Alex Viany, José Carlos Monteiro, Louis Marcorelles,
traduits et adaptés par Robert Grélier

Leon Hirszman

Leon Hirszman est un scénariste et réalisateur brésilien, né en 1937 à Rio de Janeiro et décédé dans cette ville en 1987.
À quatorze ans, Leon Hirszman se passionne dĂ©jĂ  pour la politique et s’inscrit au parti communiste.
AprĂšs des Ă©tudes d’ingĂ©nieur, Leon Hirszman, qui fut donc trĂšs tĂŽt impliquĂ© dans la vie sociale et politique de son pays, se consacre Ă  la diffusion d’un cinĂ©ma militant au sein des cinĂ©-clubs.
Devenu cinĂ©aste et chef de file du Cinema Novo, ce grand admirateur d’Eisenstein restera fidĂšle Ă  ses prĂ©occupations. ILS NE PORTENT PAS DE SMOKING et ABC DA GREVE, une fiction et un documentaire tournĂ©s simultanĂ©ment dans les faubourgs industriels de SĂŁo Paulo, tĂ©moignent de son engagement.
Lorsqu’il initie la production de CINCO VEZES FAVELA en 1962, Leon Hirszman jette les bases du Cinema Novo et affirme, dĂšs 1963, sa volontĂ© de questionner les grands sujets de sociĂ©tĂ© en rĂ©alisant MAIORIA ABSOLUTA, un documentaire sur l’analphabĂ©tisme au BrĂ©sil.
Avec LA MORTE, son premier long mĂ©trage tournĂ© en 1964, il refuse l’image stĂ©rĂ©otypĂ©e de la citĂ© carioca en pointant sa camĂ©ra sur les faubourgs de Rio. Une quĂȘte qu’il poursuit quinze ans plus tard Ă  SĂŁo Paulo lorsqu’il adapte la piĂšce de Guarnieri, ILS NE PORTENT PAS DE SMOKING.
RĂ©compensĂ© au Festival de Venise, le cinĂ©aste touche le grand public sans pour autant renoncer Ă  ses convictions idĂ©ologiques et esthĂ©tiques. Par une coĂŻncidence troublante, la prĂ©paration de ce film consacrĂ© Ă  la condition prolĂ©tarienne et Ă  ses contradictions s’inscrit dans le contexte des grĂšves de l’ABC pauliste, banlieue industrielle de la ville.
Pour capter ce tournant de l’histoire politique et sociale du pays qui serait Ă  l’origine de la crĂ©ation du Parti des travailleurs, Hirszman tourne ABC DA GREVE.
Son dĂ©cĂšs en 1987 l’empĂȘche de finaliser le montage.
TĂ©moignage remarquable du mouvement populaire, l’Ɠuvre inaugure une pĂ©riode de dĂ©mocratisation aprĂšs trente ans de rĂ©gime dictatorial.

Filmographie

1962 LA CARRIÈRE DE SÃO DIOGO
Court métrage - Noir et blanc
Episode du long métrage collectif CINQ FOIS FAVELA
1964 MAJORITÉ ABSOLUE Court mĂ©trage - Noir et blanc
1965 LA DÉFUNTE Long mĂ©trage - Noir et blanc
1965 LA FILLE D’IPANEMA Long mĂ©trage - Noir et blanc
1969 VENDREDI SAINT, VEILLE DE PÂQUES
Court métrage - Noir et blanc
1969 NELSON CAVAQUINHO Court métrage - Noir et blanc
1971 SÃO BERNARDO
Long métrage - Couleur
D’abord censurĂ©, sorti en 1972 au BrĂ©sil
1974 MEGALOPOLIS Court métrage - Couleur
1974 ECOLOGIA Court métrage - Couleur
1975 CHANTS DE TRAVAIL DANS LES CHAMPS :
MUTIRÃO Court métrage - Couleur
1975-1990 CINEMA BRÉSILIEN : MARCHÉ OCCUPÉ
Court métrage - Vidéo
1976-1982 PARTIDO ALTO Court métrage - Couleur
1976 CHANTS DE TRAVAIL DANS LES CHAMPS : CACAO
Court métrage - Couleur
1976 CHANTS DE TRAVAIL DANS LES CHAMPS :
CANNE À SUCRE Court mĂ©trage - Couleur
1978 RIO, CARNAVAL DE LA VIE Court métrage - Couleur
1979-1990 ABC DE LA GRÈVE Long métrage - Couleur
1981 ILS NE PORTENT PAS DE SMOKING
Long métrage - Couleur
1983-1986 IMAGES DE L’INCONSCIENT 3 Ă©pisodes - Couleur
1984-1996 BAHIA DE TOUTES LES SAMBAS
Long métrage - Couleur

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ÂĄ G.A.R.I. ! (Nicolas RĂ©glat) : sortie le 15 octobre 2014

Le-loKal Production & A-PARTS Distribution
présentent
ÂĄ G.A.R.I. !
un documentaire de Nicolas RĂ©glat
France - 83’ - 2012

sortie France : 15 octobre 2014

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Nicolas RĂ©glat au micro d’Aude Lavigne
(France Culture - 15 octobre 2014 - Les Carnets de la création)

Souvenirs d’une rĂ©volution rĂȘvĂ©e

(Jacques Mandelbaum - Le Monde - 15 octobre 2014)

“Direct et revigorant.”
Le Monde - Jacques Mandelbaum

“Une mise en scĂšne originale, une approche singuliĂšre du mot “hĂ©ros” et des tĂ©moignages directs uniques font de ÂĄ  G.A.R.I ! une petite pĂ©pite.”
Les Fiches du Cinéma

“Le spectateur de ce documentaire les Ă©coute comme s’il s’agissait d’un bon thriller. Pourtant tout est vrai.”
François Quenin - Témoignage chrétien

“Presque un polar… RecommandĂ©.”
Laurent Delmas - France Inter (18 octobre 2014)

“Le film se fait archive de la mĂ©moire d’une lutte qui, elle aussi, Ă©tait vouĂ©e Ă  la clandestinitĂ©.”
Politis - Christophe Kantcheff

“Enlever un inconnu pour sauver des camarades, qu’est-ce que ça fait ?
Epluchant de l’ail dans la cuisine ou lustrant une carabine Manufrance, ils rĂ©pondent.”
Le Canard Enchaßné - Sorj Chalandon

“Le film suscite une rĂ©flexion sur le bien-fondĂ© du terrorisme et rappelle l’importance de l’engagement politique d’antan et les passions folles qu’il avait engendrĂ©es.”
L’HumanitĂ© - Vincent Ostria

“Un moment d’histoire, un moment de subversion qui doit demeurer dans les mĂ©moires.”
Danactu-RĂ©sistance

“Il est assez exceptionnel de plonger Ă  ce point au cƓur d’une organisation d’activistes.”
A Voir-A lire - Virgile Dumez

“Doc aussi bon qu’un excellent polar”.
KinoScript

‱ Synopsis :
Espagne, mars 1974. La justice de Franco est sans pitiĂ© pour ses opposants, et plusieurs membres du M.I.L. (Mouvement IbĂ©rique de LibĂ©ration) risquent le garrot. Quatre groupes d’activistes, Ă  Paris et Ă  Toulouse, dĂ©cident d’unir leurs forces en crĂ©ant les G.A.R.I. (Groupes d’Action RĂ©volutionnaire Internationalistes). Ils organisent l’enlĂšvement de
Balthazar Suarez, directeur de la banque de Bilbao Ă  Paris, pour obtenir la libĂ©ration de leurs camarades du M.I.L. et d’une centaine de prisonniers politiques. 40 ans plus tard, Ă  la faveur de la fin du dĂ©lai de prescription, Nicolas RĂ©glat, qui a grandi dans le secret de cette aventure, donne la parole Ă  des membres de sa famille et Ă  d’autres anciens des G.A.R.I.

Distribution :
A-PARTS Distribution
Maurane Cugny
maurane.cugny@gmail.com
06 19 70 38 48

Production :
Le-loKal Production
Philippe Aussel
lelokalprod@gmail.com
05 61 42 70 54

SITE DU FILM

Propos extraits du film :

« Pour faire bouger l’opinion publique, il fallait faire quelque chose qui soit plus mĂ©diatique. (…) C’était pas pour crĂ©er un nouveau groupe qui allait faire des actions pour transformer ou libĂ©rer l’Espagne. C’était un objectif concret de solidaritĂ© avec les gens qui avaient Ă©tĂ© arrĂȘtĂ©s et risquaient d’ĂȘtre assassinĂ©s. Â»
Octavio Alberolla

« Il fallait le faire, il fallait montrer qu’il y avait des gens qui Ă©taient capables, par solidaritĂ©, de s’engager autrement qu’à travers de simples manifs ou pĂ©titions, parce qu’il y en a eu des centaines qui n’ont rien donnĂ© malheureusement. Â»
Raymond Delgado

« On s’est dit, on va frapper jusqu’à ce qu’on soit averti officiellement que nos revendications sont acceptĂ©es par le gouvernement Espagnol…
Et c’est ce qui c’est passĂ© ! Â»
Jean-Marc Rouillan

« J’étais plutĂŽt trouillard, je n’avais absolument pas le culte du martyr. Les grandes idoles qui meurent au peloton d’exĂ©cution, c’est joli dans les chansons, mais enfin si je peux Ă©viter que ce soit moi, c’est pas mal. Â»
Georges RiviĂšre

« On faisait notre allure de petites jeunes filles, qui allaient faire des courses. On se retrouvait dans des magasins, aux Galeries Lafayette, des choses comme ça, on rentrait par une porte, on sortait par l’autre, on faisait bien attention de pas ĂȘtre suivies. Â»
Marie-ThérÚse Taillefer

« A chaque fois qu’on a fait des attentats, dans la presse c’était fabuleux, on Ă©tait tous des grands spĂ©cialistes. Une fois, totalement par hasard, on a fait un attentat Ă  Bruxelles devant la compagnie Iberia, et on avait peut-ĂȘtre un peu “chargĂ©â€… le moteur s’est retrouvĂ© sur le balcon du directeur d’IbĂ©ria. Alors ils en ont fait un truc !
On Ă©tait les rois de la balistique. MĂȘme les militaires ne savaient pas comment on avait fait. Il se trouve que c’était le hasard le plus complet. Â»
Michel Camilleri

L’histoire du film

« VĂ©cĂ©s lo MĂąs intelligemente es hacerse el tonto Â»
(Dans la vie pour s’en sortir intelligemment, il faut savoir passer pour un couillon)

L’idĂ©e du film a Ă©mergĂ© entre ma sortie des Beaux-Arts et ma sortie de l’ESAV. Enfin… l’idĂ©e… plutĂŽt le « besoin Â» de raconter cette histoire.
J’en parle Ă  Jean-Louis Dufour, mon prof Ă  l’époque, qui me conseille de rĂ©unir des archives personnelles. Des archives personnelles ? ForcĂ©ment clandestines, ils n’ont pas dĂ» prendre beaucoup de photos
 Mais il y a cette BD, « Rapto en Paris Â», crĂ©Ă©e par les ravisseurs en 1976 pour expliquer leur action, et avec laquelle j’ai grandi.
Je commence à réunir les archives.
Je prĂ©pare extrĂȘmement prudemment ma mĂšre Ă  l’idĂ©e, puis je l’implique de plus en plus dans l’écriture. Je n’en parle que trĂšs peu Ă  mon pĂšre et aux autres « protagonistes Â». J’en discute avec Guillaume Brault, qui signe la photo du film, et Chantal Teyssier, ma directrice de production.
Ils m’aident Ă  Ă©crire, rĂ©Ă©crire, rerĂ©Ă©crire
 Quelques annĂ©es plus tard, mon pĂšre est atteint d’un cancer. Je dois en ĂȘtre Ă  la 7e version de la note d’intention


Tandis que nous recherchons des financements, le cancer de mon pùre avance. Troisiùme chimio. Echec

Il sait dĂ©sormais que j’aimerais faire un film sur l’affaire Suarez. Je lui en ai trĂšs peu parlĂ©, mais il me dit que si je veux faire un entretien avec lui, il ne faut pas traĂźner
 GrĂące Ă  l’aide Ă  l’écriture de la RĂ©gion Midi-PyrĂ©nĂ©es, je peux sauver la parole de Bernard, mon Papa, un «G.A.R.I.». Je le filme dans son bureau, avec la carabine Manufrance de maman.
Il meurt un mois aprĂšs cette « discussion Â». Avoir une Ă©quipe de proches collaborateurs et une camĂ©ra ; pouvoir tourner avec mon « vieux Â», sauver un fragment de sa mĂ©moire
 J’aurais tout donnĂ©. Faire un film n’était plus vraiment le problĂšme Ă  ce moment-lĂ .
Jusque-lĂ  mon problĂšme a Ă©tĂ© avant tout de sauver l’image et la mĂ©moire de ma famille, et de sauver les G.A.R.I. des poubelles de l’Histoire, sans croire une seconde que les historiens politiques allaient sauter au plafond. Faire un film n’a finalement Ă©tĂ© une prĂ©occupation que plus tard.
Comment transmettre des actions illĂ©gales, sans que cela soit surinterprĂ©tĂ© ?
Comment transmettre le plus simplement, le plus sincĂšrement possible, les enjeux de l’engagement dans cette rĂ©sistance au franquisme et Ă  ses complices hypocrites, ses voisins, les rĂ©gimes « dĂ©mocratiques Â» ? Comment ne pas tomber dans le pamphlet, la doctrine politique ?
En s’amusant, malgrĂ© le contexte. L’idĂ©e de mon personnage et de la mise en abyme commence Ă  germer.
J’entends parler des personnages du film depuis que je suis tout petit. Chacune de ces rencontres est magique ! Ils savent trĂšs bien ce qu’est une camĂ©ra, ils ont chacun une vraie culture cinĂ©matographique. Ma dĂ©marche est de faire ce film ensemble. MĂȘme si j’ai dĂ©jĂ  quelques idĂ©es de mise en scĂšne, tout se construit avec eux. Jean-Marc veut un travelling. Raymond, le cinĂ©phile, des plans de sa campagne biterroise, etc.
Ariane, la copine d’Octavio, ne veut pas apparaĂźtre Ă  l’image et ne veut pas qu’on tourne chez elle. Du coup, on tourne Ă  la CNT 66 et c’est Octavio qui se charge de transmettre la pensĂ©e d’Ariane. Ça crĂ©e une relation vraiment marrante entre nous, pas trĂšs agrĂ©able pour lui, mais bon


J’ai travaillĂ© en totale confiance avec chacun des personnages. On a rĂ©flĂ©chi ensemble Ă  ce qu’on allait faire, mĂȘme avec les plus mĂ©fiants comme Octavio et Michel Camilleri. J’ai essayĂ© d’ĂȘtre le plus honnĂȘte possible… Sauf avec ma mĂšre. Elle avait tellement d’apprĂ©hension que je lui ai fait croire que je ne garderais que Raymond dans la cuisine, et qu’elle, je la filmerais plus tard, Ă  Paris. C’est pas bien de mentir Ă  sa maman

Cette histoire de G.A.R.I., c’est mon histoire, mais le film, on l’a fait ensemble avec Fabien Daguerre, le monteur.
C’est vraiment un travail d’équipe. Nous voulions faire « un documentaire d’aventure Â». On avait quelques photos, une vidĂ©o VHS complĂštement loufoque… Et puis la BD, « Rapto en Paris Â». Elle raconte l’affaire en dĂ©tails et de l’intĂ©rieur, mais n’a jamais Ă©tĂ© publiĂ©e. S’appuyer dessus nous permettait de rĂ©pondre Ă  nos premiĂšres intentions : le fantasme, l’action, le cartoon. Il fallait que le film soit racontĂ© « au prĂ©sent Â». Petit Ă  petit, on s’est rendu compte que dans ce film, tout faisait BD : La 22 LR Ă  lunette que mon pĂšre a offerte Ă  ma mĂšre pour son anniversaire, la glaciĂšre, la bagnole de Jean-Marc, le concierge de Neuilly et l’entraĂźnement des policiers de l’antigang…
La premiĂšre sĂ©quence, rĂ©alisĂ©e par Jean VergĂ© en animation, fait Ă©cho Ă  « Rapto en Paris Â» et projette le spectateur dans le film.
Notre souci, c’était d’arriver Ă  faire revivre ce « polar Â» de l’intĂ©rieur, tout en racontant une histoire vraie. C’était galĂšre, parce que quand on cherchait Ă  forcer les enjeux dramatiques, on s’éloignait trĂšs vite de la rĂ©alitĂ©.
Mais quand on travaillait les « faits historiques Â» en essayant de dĂ©dramatiser et d’analyser pour ĂȘtre fidĂšles Ă  l’histoire, on trahissait des souvenirs fantasmĂ©s avec le temps qui sont pourtant bien rĂ©els, tant l’implication et l’engagement des protagonistes Ă©taient importants. C’est Ă  ce moment qu’on a eu l’idĂ©e de mon personnage et de ce train de banlieue qui partirait des PyrĂ©nĂ©es catalanes pour terminer Ă  la Gare d’Austerlitz. Sorte de « Machine Ă  accĂ©lĂ©rer le temps du film Â» qui permettait de dĂ©couper, de rythmer, sans trahir. J’aime beaucoup la naĂŻvetĂ© de ce personnage, mĂȘme si mon jeu est amateur et maladroit, c’est pas mon mĂ©tier. Mais j’ai quand mĂȘme cherchĂ© le cĂŽtĂ© un peu couillon, comme le journaliste qui fait l’interview du vieil indien dans “Little Big Man”.
Du coup, on se retrouve dans un entre-deux entre un film chargĂ© d’émotion et un tĂ©moignage historique, un peu comme quand on m’a racontĂ© cette histoire, quand j’étais ado et que je ressentais Ă  la fois l’émotion d’une aventure familiale et la transmission de la mĂ©moire rĂ©sistante.
Nicolas RĂ©glat

Bio du réalisateur
AprĂšs un bac d’Arts AppliquĂ©s et trois ans d’études aux Beaux-Arts, Nicolas RĂ©glat suit des Ă©tudes de cinĂ©ma Ă  l’École supĂ©rieure d’audiovisuel de Toulouse, l’ESAV.
Durant les quatre annĂ©es de formation, il rĂ©alise plusieurs courts mĂ©trages et documentaires. Le principal Ă©tant : « Le gros PĂ©pin Â», l’histoire d’un ouvrier qui ne veut pas retourner travailler sur les paquebots Ă  St-Nazaire.
Depuis, Nicolas a travaillé sur différents tournages de documentaires et de fiction, essentiellement comme électricien.

Equipe technique :

Écriture et rĂ©alisation : Nicolas RĂ©glat
Scénario adapté de la BD «Rapto en Paris»,
écrite et illustrée par les G.A.R.I.
Directrice de production : Chantal Teyssier
Image : Guillaume Brault
Son : Cyril Legrain
Samuel Mittelman
Bérénice Rouch
ElectricitĂ© / machinerie :
Matthias Guénard
Julien Sans
RĂ©gie : Jean Lenormand
Cascades : GĂ©rard Fabre
Montage : Fabien Daguerre
Stagiaire montage : Sandrine Robin
Infographiste Animation 2D : Jean VergĂ©
Mixage son : Cyril Legrain
Étalonnage : Laurent AzĂ©ma
Musique originale : Ernesto Galacho, Cyril Legrain
Paroles de « Como Tu Â» : Leon Felipe
Chant et voix des G.A.R.I. : Julie Taillefer

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La ligne de couleur (Laurence Petit-Jouvet) au cinéma le 17 juin 2015

Avril
présente
La ligne de couleur
un film de
Laurence Petit–Jouvet
produit par Avril
en coproduction avec Arcadi Île-de-France

France - 2014 - HD - 79 mn - visa N° 140.886

Sortie France : 17 juin 2015

•Synopsis :
Vivre en France lorsqu’on est perçu comme arabe, noir ou asiatique. Des hommes et des femmes, français de culture française, parlent chacun dans une «lettre filmée» de leur expérience singulière, intime et sociale, d’être regardés comme non-blancs et d’avoir à penser à leur «couleur».

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Avec :
Fatouma Diallo
Jean Michel Petit-Charles
Yumi Fujimori
Malika Mansouri
Mehdi Bigaderne
Yaya Moore
Sanaa Saitouli
Alice Diop
Patrice Taraoré
Rui Wang
Jérémie Gaudet

•Extraits

Yumi :
«Ce qui est drôle, c’est que même dans le doublage où l’on n’entend que les voix, la question de ma différence se pose encore. Je suis employée le plus souvent pour doubler des actrices d’origine asiatique. Au gré des films, je puis être chinoise, japonaise, vietnamienne ou coréenne…»

Alice :
«A vous qui, sur le tournage de mon dernier film, n’avez pas voulu comprendre que j’étais la réalisatrice, vous n’avez parlé qu’à mon cadreur en persistant à me prendre pour l’assistante. Je voudrais vous raconter…»

Patrice :
«Tout avait commencé pour moi dès la maternité. La sage-femme avait dit à ma mère que j’avais la jaunisse. Maman lui avait répondu : Madame, il est plutôt métis !»

Mehdi :
«Entrer au conseil municipal n’était pas l’étape la plus difficile. Savez-vous que beaucoup encore, ont du mal à accepter qu’un Français au nom et au faciès maghrébin brigue des fonctions républicaines ?»

Rui :
«Quelles que soient ma personnalité ou mes aspirations, je porte une étiquette avec tous les stéréotypes de l’homme asiatique : sage, travailleur, petit, asexué, souvent informaticien ou combattant d’arts martiaux, escroc ou exploité, toujours réservé, jamais séducteur!»

Yaya :
«J’ai raboté mon accent de banlieue, j’ai changé de code vestimentaire. Peut-être faudrait-il aussi que je change de couleur de peau ?»

Fatouma :
«Si pendant longtemps j’ai souffert de mes cheveux, petit à petit j’apprends et j’arrive à les aimer, et à m’aimer. C’est ce que je veux pour toi, mon trésor : assume ta beauté.»

Jean-Michel :
«Je suis né à Montreuil, originaire des Antilles, donc français depuis 4 siècles. Malgré ça on m’a toujours pris pour un Arabe.»

Jérémie :
«Personne dans la rue n’a protesté. Les gens nous regardaient comme à un spectacle. Forcément nous étions coupables de quelque chose pour être traités ainsi. Aujourd’hui je vais bien…»

Malika :
«Une fille sera d’emblée vue comme une pauvre fille arabe, victime de ses grands frères, de son père, de sa culture, voire de sa religion. Moi j’ai toujours dit Non à ce statut de victime.»

Sanaa :
«Il y avait notre France à nous, celle de toutes les couleurs, que certains appelaient «ghetto» pour nous dénigrer. Et puis, il y avait la France de l’autre côté du pont, celle des riches, tous blancs, qu’on trouvait moroses. Père, te souviens-tu de cette journée lorsque tu m’avais accompagnée à l’école, de l’autre côté du pont ?…»

Laurence Petit-Jouvet - Biographie :
A l’Université, Laurence Petit-Jouvet étudie la Géographie et a la chance de se trouver à Jussieu à la fin des années soixante-dix, au moment où s’invente une nouvelle Géographie anti-conservatrice. Comme sujet de mémoire, elle choisit “Hollywood” et en profite pour s’échapper à Los Angeles, mener l’enquête dans le milieu du cinéma. Encore une année d’études en Journalisme à New York University et elle décroche son premier travail, “nègre” pour un célèbre journaliste d’Europe 1. Très vite, elle comprend qu’elle ne veut pas vivre du journalisme et décide d’explorer le champ du cinéma documentaire. Elle devient auteur-réalisatrice sans passer par une école, en développant un langage dans lequel s’inscrit en creux son histoire.
Depuis 1989 elle travaille essentiellement sur ses propres films, des documentaires de création qu’elle écrit et réalise; depuis peu produit et distribue. Dans ses films on peut lire voyages, migrations culturelles, marges artistiques, identités singulières, exils intérieurs, altérité…

Laurence Petit-Jouvet -Filmographie :
2014 La ligne de couleur - 79’
2010 Correspondances - 58’
2003 J’ai rêvé d’une grande étendue d’eau - 53’
2002 Chicago improvisations - 83’
2001 Off the road - 72’
1998 Regards de femmes - 26’
1997 Bams et Moumy, jeunes filles africaines de Paris - 26’
1996 Allo la vie - 52’
1995 Femmes assises sous le couteau - 26’
Les détectives - 52’
1992 L’arbre dans la ville - 13’
1990 Le Pays Perdu - 52’

Liste technique :
Réalisation : Laurence Petit-Jouvet
Image : Claire Childéric
Son : Pascal Ribier
Montage image : Caroline Detournay
Montage son : Didier Cattin
Musique originale : Martin Wheeler
Mixage et bruitage : Jean-Marc schick
Etalonnage : Eric Salleron
Conception génériques : Olivier Marquézy
Assistanat à la réalisation : Véronique Petit
Production déléguée : Avril
Productrice déléguée : Laurence Petit-Jouvet
Coproduction : Arcadi Île-de-France
dans le cadre de Passeurs d’images en Île-de-France
Coproductrice : Claudie Le Bissonnais
Assistanat à la production : Viviane Chaudon et Léa Colin

Avec la participation de : L’Agence nationale pour la cohésion sociale et l’égalité des chances – l’Acsé – Commission Images de la diversité, le Ministère de l’Intérieur – Direction de l’accueil, de l’accompagnement des étrangers et de la nationalité -, La Région Île-de-France, La Ville de Paris – Mission Intégration – LCD – DPVI, La Ville de Montreuil, La Ville de Cergy, Open Society Foundations, La Fondation Seligmann, La Fondation La Ferthé, Humanis, L’Institut Randstad pour l’égalité des chances et le développement durable, Le Sénat au titre de la réserve parlementaire de Esther Benbassa, L’Assemblée Nationale au titre de la réserve parlementaire de Razzy Hammadi, Trajectoires, Belleville en Vue(s), La bourse « Brouillon d’un Rêve » de la SCAM. Distribution AVRIL.

Production-distribution :
Laurence Petit-Jouvet
avril.films@numericable.com
www.avrilfilms.org
06 25 23 29 36

Programmation :
Grégory Tilhac
tilhac.gregory@wanadoo.fr
06 81 57 30 98

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Yumi

 

 

 

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Alice

 

 

 

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Mehdi

 

 

 

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Rui

 

 

 

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Yaya

 

 

 

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Aissée et Fatouma

 

 

 

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Jean-Michel

 

 

 

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Jérémie

 

 

 

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Malika

 

 

 

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Sanaa

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PINK (Jeon Soo-il) : au cinéma le 23 octobre 2013

Les Films du Paradoxe
présente
PINK
un film de Jeon Soo-il
(Corée du Sud - 1h37 - 2011)

Sortie France : 23 octobre 2013

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Synopsis :
Par un matin pluvieux, Su-jin arrive dans un bar nommé Pink, situé dans un endroit désolé, entre terre et mer.
Sa nouvelle patronne, Ok-ryeon, habite ici depuis une dizaine d’annĂ©es avec son fils mutique, Sang-guk.
Quand le quartier est promis Ă  une destruction prochaine, Ok-ryeon confie son bar et son enfant Ă  Su-jin, pour se joindre Ă  la lutte des habitants…

Portrait de Jeon Soo-il (Clarisse Fabre, Le Monde, 22 octobre 2013)

RĂ©alisation
Jeon Soo-il
Scénario
Jeon Soo-il
et Kim Kyung
Image
Kim Sung-tai
Son
Lee Sung-chul
Montage
Kim In-su
Musique
Lee Sung-cheol
et Kang San-eh
Produit par
Dongnyuk Film
Interprétation
LEE Seung-yeon
(Su-jin)
SEO Gab-sook
(Ok-ryeon)
PARK Hyun-woo
(Sang-guk)
JUNG Jae-jin
(M. KIM, pĂšre de Su-jin)
LEE Won-jong
(Kyeong-soo, le policier)
KANG
(San-ae, le guitariste)
HING Ki-joon
(PARK Min, le pĂȘcheur)

ENTRETIEN AVEC LE RÉALISATEUR
La premiĂšre surprise de votre film, c’est son titre : PINK. Pourquoi ce choix ?
Je voulais donner au bar un nom qui ait des connotations avec les envies et les regrets des personnages. Ok-ryeon, la patronne, a peut-ĂȘtre toujours rĂȘvĂ© d’une vie romantique et heureuse. Elle se trouve dĂ©sormais Ă  un moment difficile de sa vie. De mĂȘme, Su-jin, la serveuse, aimerait retrouver la vie de sa jeunesse, qui a Ă©tĂ© gĂąchĂ©e par la faute de son pĂšre. Je pense
que ces deux personnages ont dĂ» rĂȘver d’une vie en rose. Mais leurs rĂȘves ont un peu pĂąli, tout comme cette couleur attĂ©nuĂ©e. Cette couleur attĂ©nuĂ©e, pink, peut Ă©voquer aussi la tristesse, la mĂ©lancolie et les blessures des personnages. Elle peut symboliser Ă©galement le sang de la blessure violente du sexe de Su-jin
 Je n’ai pas envie d’expliquer davantage mon
choix pour ce titre. Mais j’ajouterai cependant que je voulais absolument avoir dans la scùne finale du film, qui est majoritairement dans une gamme chromatique assez terne, cette couleur pink de l’enseigne lumineuse, comme un sceau dans un tableau de peinture.

Vos personnages sont des gens assez simples. Mais votre film en fait des ĂȘtres Ă©nigmatiques qui donnent l’impression d’avoir un mystĂšre dans leur vie. De ce fait, les lieux prennent une grande importance…
Dans la plupart de mes films, je complĂšte le scĂ©nario en repĂ©rant les espaces oĂč vivront les personnages. Je prĂ©fĂšre montrer leur caractĂšre par l’ambiance des lieux plutĂŽt que par les dialogues. Dans PINK, je voulais que les personnages s’expriment le moins possible, jusqu’à ce qu’ils laissent Ă©clater leur dĂ©sir ou leur oppression de maniĂšre corporelle. L’idĂ©e Ă©tait de conserver au maximum la tension intĂ©rieure ou dramaturgique jusqu’au dernier moment.

Avez-vous filmĂ© ce quartier, qui bientĂŽt n’existera plus, par nostalgie ?
Comme je l’ai dĂ©jĂ  dit, les lieux sont rĂ©vĂ©lateurs des caractĂšres des personnages. J’ai commencĂ© Ă  faire des films en me basant sur ma propre histoire. J’ai quittĂ© ma ville natale, Sokcho, au nord-est de la CorĂ©e du Sud (prĂšs de la frontiĂšre), quand j’avais quinze ans. Vingt ans plus tard, j’y suis revenu, pour chercher la maison oĂč j’étais nĂ©. Mais elle n’existait plus Ă  cause de la rapide modernisation du pays. On dĂ©truit les anciennes maisons pour construire d’immenses immeubles d’appartements. C’est Ă  partir de lĂ  que j’ai commencĂ© Ă  filmer des histoires autobiographiques, toutes centrĂ©es autour d’un personnage qui recherche son identitĂ©, un personnage nostalgique, mĂ©lancolique, qui est attristĂ© par la perte et la destruction des lieux de sa vie.
Pour PINK, j’ai rĂ©ussi Ă  trouver un bar abandonnĂ© et un quartier sur le point d’ĂȘtre dĂ©moli en bord de mer. Ce n’est pas difficile en CorĂ©e d’en trouver un… Mais dans PINK, au lieu de mettre en scĂšne la quĂȘte identitaire Ă  travers des endroits abandonnĂ©s ou en voie de dĂ©molition (comme dans LA PETITE FILLE DE LA TERRE NOIRE), je voulais montrer des gens pauvres qui essaient de mener une action sociale et de surmonter leur condition en refusant cette perspective. La question sociale est prĂ©sente, implicitement, mais je voulais plutĂŽt me concentrer sur leur façon de vivre dans ce lieu, d’en faire leur milieu de vie. C’est pourquoi ce bar abandonnĂ© au bord de la mer m’a offert des aspects esthĂ©tiquement trĂšs intĂ©ressants pour la mise en scĂšne.

Votre film flirte avec le fantastique bien qu’utilisant un dĂ©cor rĂ©el…
Quand j’ai dĂ©couvert un lieu qui m’intĂ©resse, j’essaie de chercher ou d’imaginer comment crĂ©er la psychologie des personnages. Dans le film, je voulais garder des choses rĂ©alistes, comme l’entourage des personnages, les rĂ©fĂ©rences Ă  la vie actuelle, la description des relations, etc. J’ai inventĂ© l’histoire du frigo avec l’idĂ©e des mouettes et de la marĂ©e qui vient et part tranquillement. Au milieu de l’environnement rĂ©aliste, l’histoire du frigo est devenue fantastique.
De mĂȘme, on a transformĂ© le petit bĂątiment (en fait, un ancien poste de garde de l’armĂ©e amĂ©ricaine) pour en faire un bar qui soit un monde Ă  part. J’ai trouvĂ© qu’avec sa lumiĂšre, ses fenĂȘtres, ses portes, le va-et-vient de la marĂ©e, ce bĂątiment avait un caractĂšre propre trĂšs marquĂ©, presque comme une personne. C’est Ă  partir de la crĂ©ation de ce “personnage” du bar que j’ai pu travailler Ă  symboliser certaines parties de l’histoire de la jeune fille. J’ai essayĂ© de crĂ©er du fantastique dans le rĂ©alisme.

Comme dans tous vos films, vous avez un sens concret de ce qu’est un corps humain. Vos personnages apparaissent comme des blocs terriblement habitĂ©s par eux-mĂȘmes 

Dans mes films, j’ai voulu de temps en temps faire jouer le personnage fĂ©minin principal avec son corps dans un jeu dramatique inhabituel. Je pense que le corps du personnage fĂ©minin est trĂšs prĂ©sent, presque tactile. Les personnages ne s’expriment pas par le dialogue ou en rĂ©action Ă  des personnages extĂ©rieurs, ils sont enfermĂ©s en eux-mĂȘmes. Le corps devient un langage pour communiquer avec soi-mĂȘme, au lieu de communiquer avec l’autre et cela Ă©videmment implique l’espace privĂ©, la chambre ou les toilettes. Se mettre nue est un geste pour se libĂ©rer ou affronter les difficultĂ©s sociales ou existentielles
 MĂȘme uriner peut, pour moi, ĂȘtre l’expression d’une expulsion des “blocs” intĂ©rieurs d’angoisse ; d’ailleurs Su-jin et la patronne urinent de maniĂšre trĂšs diffĂ©rente l’une et l’autre (et significative).
Le corps produit une expression pure et innocente, c’est pourquoi l’enfant nu communique naturellement avec le corps de Su-jin (et de sa mĂšre). D’ailleurs, on peut penser que Su-jin est lĂ©gĂšrement handicapĂ©e, un peu idiote elle aussi comme le fils de la patronne. Elle est tombĂ©e dans la mer, comme l’enfant simple, pour Ă©viter son agonie
 Ainsi dans mon film, le corps n’est pas un objet d’attirance, mais la nuditĂ© est un moyen de protestation contre l’enfermement, l’obsession, la contrainte.

Pourquoi ĂȘtes-vous attirĂ© par des personnages d’enfants handicapĂ©s mentaux ? N’y a-t-il pas dans votre cinĂ©ma la rĂ©currence d’une image douloureuse de l’enfance ?
Il y a d’abord une rĂ©ponse rĂ©aliste : on trouve souvent des enfants handicapĂ©s dans les villages abandonnĂ©s parce que l’aide sociale est insuffisante. C’était le cas dans LA PETITE FILLE DE LA TERRE NOIRE, oĂč il avait Ă©tĂ© naturel pour moi d’intĂ©grer ce rĂŽle d’enfant handicapĂ©, devenant le contrepoids du personnage principal de la fillette. L’enfant handicapĂ©, c’est un ĂȘtre ontologiquement plus pur que l’adulte, plus pur que celui qui veut diriger sa vie lui-mĂȘme et se rendre maĂźtre de son destin. C’est quelque chose qui me touche profondĂ©ment, y compris d’ailleurs chez les enfants normaux. Je vois la mĂȘme puretĂ© dans le comportement spontanĂ©, intuitif de la petite fille qui commet un crime non par mĂ©chancetĂ©, mais pour venir en aide Ă  son pĂšre


Vous demandez Ă  votre chef opĂ©rateur de travailler camĂ©ra Ă  l’épaule alors que votre cinĂ©ma est surtout constituĂ© de plans fixes…
Je prĂ©fĂšre toujours observer un personnage avec la camĂ©ra Ă  l’épaule pour donner le sentiment d’un regard : cela peut ĂȘtre celui d’un tiers, mais cela peut ĂȘtre aussi mon regard. À mes yeux, ce type de cadrage accompagne et dans une certaine mesure exprime l’incertitude du personnage qui est toujours en train d’essayer de rĂ©soudre son problĂšme. Dans PINK, c’est spĂ©cialement le cas de la jeune fille : elle est toujours inquiĂšte, a peur de l’apparition de son pĂšre et le lĂ©ger tremblement de la camĂ©ra permet aussi de rendre prĂ©sent en permanence, comme une menace, le fantĂŽme de son pĂšre, qui la suit depuis son enfance.

Parlez-nous de votre conception du montage…
Le montage est l’autre partie de la crĂ©ation, celle qui rĂ©pond Ă  la mise en scĂšne. Mais pour moi, le montage c’est avant tout assembler des plans en respectant le rythme que j’ai calculĂ© dans mon cƓur pendant le tournage : « Le montage c’est un battement de cƓur Â», disait Godard. J’aime tourner en plan-sĂ©quence pour laisser sentir les sentiments, les Ă©motions, la psychologie des personnages. Monter des plans-sĂ©quences, cela permet des ellipses temporelles et spatiales. J’aime utiliser la musique, ainsi que des effets sonores discrets, qui
peuvent ĂȘtre de simples bruits. Ils expriment ainsi la vie intĂ©rieure des personnages


Le cadre et le plan sont trĂšs importants dans vos films…
Dans PINK, comme le lieu donne l’ambiance de l’histoire et accompagne l’humeur des personnages, j’ai essayĂ© de recrĂ©er ou de travailler certains dĂ©tails du lieu. Je m’attache Ă  certains Ă©lĂ©ments du champ et de l’image et je les travaille pour qu’ils fassent ressortir la complexitĂ© de la psychologie des personnages. Je pense aussi que l’usage du cadre dans le cadre (“mise
en abyme”) permet de se concentrer sur les personnages. Et puis, sur un plan esthĂ©tique, j’ai toujours aimĂ© cadrer un plan comme si je peignais un tableau.
La lumiĂšre qui varie avec le temps, les fenĂȘtres et les portes, la pluie, les mouettes qui passent, le bruit des vagues et les cris des oiseaux, mĂȘme hors champ


Vous avez, comme Bresson, des acteurs auxquels vous demandez de jouer le moins possible. Comme lui, vous faites confiance au montage des plans et au rythme qu’il crĂ©e. Est-ce pour vous une rĂ©fĂ©rence importante ?
Ma façon de diriger les acteurs a Ă©tĂ© influencĂ©e par Tarkovski et par Bresson. Comme eux, je ne veux ni trop montrer ni trop expliquer. Il faut que les personnages gardent une part de mystĂšre et de non-dit. J’ai demandĂ© aux acteurs de ne pas jouer de maniĂšre trop expressive, trop extĂ©rieure. Je voulais qu’ils apparaissent comme des ĂȘtres enfermĂ©s dans leurs pensĂ©es, face Ă  leur problĂšme d’existence autant qu’aux problĂšmes de la sociĂ©tĂ©. C’est aussi une question de rythme. En observant les personnages qui jouent dans leur monde intĂ©rieur, en laissant voir leur Ă©tat d’esprit sans rien souligner, en laissant rĂ©sonner l’espace et ses vibrations autour d’eux, je propose aux spectateurs de s’immerger dans un rythme presque musical…

> Entretien réalisé en septembre 2013

JEON SOO-IL
Né le 20 juillet 1959 à Sokcho, sur la frontiÚre nord de la Corée du Sud, Jeon Soo-il est scénariste, réalisateur et producteur.
Il entreprend des Ă©tudes de cinĂ©ma Ă  Busan et dĂ©couvre la Nouvelle Vague Ă  l’Alliance Française.
AprĂšs avoir obtenu son diplĂŽme en ThĂ©Ăątre et CinĂ©ma Ă  l’UniversitĂ© de Kyungsung de Busan, il poursuit ses Ă©tudes Ă  Paris Ă  l’École supĂ©rieure de rĂ©alisation audiovisuelle (ESRA) de 1988 Ă  1992 puis Ă  l’UniversitĂ© Paris VII-Denis-Diderot.
En 1997, son premier film, L’ECHO DU VENT EN MOI est sĂ©lectionnĂ© Ă  Cannes “Un Certain Regard”.
Actuellement, il poursuit en indĂ©pendant la rĂ©alisation de ses films (il dirige la sociĂ©tĂ© de production Dongnyuk Film) et enseigne au dĂ©partement de ThĂ©Ăątre et de CinĂ©ma de l’UniversitĂ© Kyunsung de Busan.
Il doit débuter fin 2013 le tournage de son nouveau film, entre Paris et Marseille.

FILMOGRAPHIE SELECTIVE
2012
EL CONDOR PASA
2011
PINK
2009
I CAME FROM BUSAN
2008
DESTINATION HIMALAYA,
LE PAYS D’OÙ VIENT LE VENT
2007
LA PETITE FILLE DE LA TERRE NOIRE
2006
ENTRE CHIEN ET LOUP
2003
MISE À NU
1999
L’OISEAU QUI SUSPEND SON VOL
1997
L’ÉCHO DU VENT EN MOI
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Enfants valises (Xavier de Lauzanne) : au cinéma le 11 septembre 2013

Aloest
présente
ENFANTS VALISES
de Xavier de Lauzanne
(France - 2012 - 86’ - documentaire)
sortie France : 11 septembre 2013
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synopsis
 :
En France, l’école a pour obligation d’accueillir tous les mineurs de moins de 16 ans, français ou Ă©trangers, en situation lĂ©gale ou non.
Pour de nombreux adolescents migrants, ballottĂ©s d’un continent Ă  l’autre, elle incarne un espoir de stabilisation et d’intĂ©gration.
Le rĂ©alisateur Xavier de Lauzanne a posĂ© sa camĂ©ra sur les bancs de l’école oĂč Aboubacar, Dalel, Hamza et Thierno font leurs premiĂšres armes…

Sous la luciditĂ© du constat social, une petite flamme continue de brĂ»ler : la foi du rĂ©alisateur dans l’Ă©ducation. Fervente et contagieuse.”
Mathilde BlottiÚre (Télérama)
Lire la critique

Un document prĂ©cieux : un documentaire indĂ©pendant, bijou d’humanitĂ© et de matiĂšre Ă  rĂ©flexion.”
Pierre Haski (Rue 89)
Lire l’article

Il n’y a pas d’angĂ©lisme ni de sensationnalisme ici (…) On n’aurait pas rĂȘvĂ© mieux comme leçon d’intĂ©gration.”
Liberté, Education, Fraternité
Alex Masson (Nova)
Lire la critique

Enfants Valises est beau et magistral de bout en bout (…) un film primordial, si on souhaite ouvrir les yeux ou les garder ouverts
Christophe Seguin (Culturopoing)
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Nous les croisons partout sans les voir, alors Xavier de Lauzanne nous les présente.
Sorj Chalandon (Le Canard enchaßné)

“…Captivant collectif de portraits d’ados en quĂȘte d’intĂ©gration, oĂč chaque tĂ©moignage contredit les idĂ©es toutes faites sur l’immigration.
Xavier Leherpeur (Nouvel Obs - Ciné Obs)

Un film que les élites politiques devraient impérativement aller voir.
Arno Gaillard (Pariscope)

Un film fort et sensible, Ă  la croisĂ©e des chemins.”
Arnaud Schwartz (La Croix)
Lire la critique

Un film à voir à tout prix si l’on veut en savoir plus sur l’immigration des adolescents.
Francis Dubois (Snes.edu)
Lire la critique

Les minutes passent et les prĂ©jugĂ©s tombent.”
(A Voir A Lire)
Lire la critique

C’est un tableau rempli de doutes que dresse ce documentaire en plein dans l’actualitĂ©.
Clément Sautet (Studio CinéLive)

Xavier de Lauzanne rĂ©ussit Ă  rendre vivants des portraits de migrants qui intĂšgrent chaque annĂ©e des classes d’accueil avec l’espoir d’un avenir meilleur.
Christophe Narbonne (PremiĂšre)

Biographie du rĂ©alisateur :
NĂ© en rĂ©gion parisienne en 1970, Xavier de Lauzanne suit des Ă©tudes d’hĂŽtellerie avant de mettre en place des formations hĂŽteliĂšres pour jeunes dĂ©favorisĂ©s en Martinique, puis au Cambodge et au Vietnam. C’est dans ce dernier pays qu’en 1999 il rĂ©alise son premier essai documentaire, puis l’annĂ©e suivante, le film de communication pour une association au Cambodge. Retour sur la RC4, tournĂ© un an plus tard au Vietnam, est l’occasion de fonder avec François-Hugues de Vaumas la sociĂ©tĂ© « Aloest Productions Â».
Xavier choisit alors de se consacrer exclusivement Ă  la rĂ©alisation. Outre les reportages qu’il tourne en France et Ă  l’étranger pour la tĂ©lĂ©vision, il signe de 2002 Ă  2005 plusieurs Ɠuvres qui rendent compte de son attachement particulier Ă  l’Asie du Sud-Est et Ă  l’enfance. Parmi elles, Le Seigneur de Darjeeling, trĂšs remarquĂ© lors de sa sortie en 2005, reçoit le Grand Prix et le Prix de l’Agriculture au Festival AgricinĂ©ma.
Il suit Ă  son retour en France la tournĂ©e d’une troupe de musiciens israĂ©liens et palestiniens. De ce projet naĂźt D’une seule voix qui, sorti en 2009, rassemble plus de 45 000 spectateurs et gagne de nombreux prix aux États-Unis, tels que le Prix du Meilleur Documentaire au Festival international de Palm Beach, et en France, tels que le Grand Prix au Festival du film d’éducation d’Évreux. Il tourne ensuite Enfants Valises et travaille actuellement sur son premier scĂ©nario de long-mĂ©trage de fiction.

Filmographie sĂ©lective :
‱ Hanoi entre deux 14 juillet, 75 min, 1999
‱ Retour sur la RC4, 52 min, 2000
‱ Pour un sourire d’enfant, 52 min, 2003
‱ Le Seigneur de Darjeeling, 52 min, 2005
‱ Le Goncourt des lycĂ©ens, 52 min, 2006
‱ D’une seule voix, 85 min, 2009
‱ Enfants Valises, 86 min, 2013

La bande originale :
Danseur, chorĂ©graphe et compositeur autodidacte d’origine franco-espagnole, Frank2Louise focalise son travail et ses recherches sur la «musicalitĂ© du mouvement». Son originalitĂ© rĂ©side dans la fusion qu’il opĂšre entre les divers courants musicaux qui ont baignĂ© son enfance ; ses morceaux, pour lesquels il investit toutes les nouvelles technologies, mĂȘlent
ainsi un groove Ă©lectronique Ă  une Ă©criture harmonique plus orchestrale.
TĂ©moignant de son souci Ă  mettre sa transdiciplinaritĂ© au service de sa musique, son style Ă©clectique et dansant lui vaudra de composer pour de nombreuses crĂ©ations scĂ©niques telles qu’Aktuel Force, KĂ€fig, Trafic de Style ou encore Thony Maskott. C’est ainsi qu’il est amenĂ©, dĂšs les annĂ©es 2000, Ă  travailler sur les bandes originale des films de plusieurs rĂ©alisateurs, tels que François Chilowicz (Les Hommes du Labici B), Christophe Otzenberger (ItinĂ©raires) ou Sophie Marceau (La Disparue de Deauville). En 2012, Xavier de Lauzanne lui propose de travailler sur son film Enfants Valises.
À propos de son travail sur le film, Frank2Louise prĂ©cise : «Ce titre Enfants Valises m’a parlĂ© d’instabilitĂ©, de prĂ©caritĂ©, de distance, de personnes en transit. Des mots qui, avec la dĂ©marche de Xavier, m’ont tout naturellement amenĂ© Ă  composer une musique aux consonances jazzy et hip hop, afin d’y apporter chaleur et groove.
Ce cĂŽtĂ© chaleureux Ă©tait important pour accompagner ces enfants au devenir difficile, parfois chaotique, Ă  qui on a envie de donner un coup de pouce !»

Fiche technique :
Titre original : Enfants Valises
Pays : France
Genre de film : documentaire
DurĂ©e : 86 min
Date de sortie au cinĂ©ma (France) : 11 septembre 2013
RĂ©alisateur : Xavier de Lauzanne
Selon une idée originale de Carole Gadet, Sandrine Montin
Musique originale : Franck2Louise
SociĂ©tĂ© de production : Aloest Productions
Producteur dĂ©lĂ©guĂ© : François-Hugues de Vaumas
Producteur associĂ© : Xavier de Lauzanne
Langue : français
Format de l’image : 16/9
Format du son : stĂ©rĂ©o
Format de projection numĂ©rique : DCP

Aloest Distribution
Jacques PĂ©lissier
26 rue Paul Bert
92100 Boulogne-Billancourt
01 71 16 10 30 / distribution@aloest.com

Programmation :
Marion Pasquier
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Tu seras sumo (Jill Coulon) : sortie le 13 mars 2013

Margot Films, Quark Productions et Aloest Distribution
présentent

TU SERAS SUMO
un documentaire de Jill Coulon
(France - 2012 - 83’)

sortie nationale : 13 mars 2013

synopsis
Takuya rĂȘvait d’ĂȘtre judoka. À 18 ans pourtant, il intĂšgre une Ă©curie de sumo Ă  Tokyo, poussĂ© par son pĂšre : « il n’y a plus de place pour toi Ă  la maison. Ne pense mĂȘme pas Ă  Ă©chouer ! Â»
Loin de ses amis et de sa vie d’adolescent branchĂ©, il est initiĂ© Ă  son futur mĂ©tier et Ă  sa nouvelle vie, rigoureuse et traditionnelle…

“Il y a quelque chose d’idĂ©al dans ce documentaire Ă©lĂ©gant : le romanesque des situations, Tokyo filmĂ© comme une impasse, la neige sur Hokkaido, le visage en larmes du lutteur Ă  son corps dĂ©fendant et Ă  bout de nerfs”.
Didier Péron - Libération

“Un documentaire remarquable, entre rĂ©cit d’apprentissage et cauchemar organique.”
Sandrine Marques - Le Monde - 13 mars 2013

Tu seras sumo est un film atypique et surprenant. Les images sublimes d’un Tokyo nocturne ou encore d’Asahikawa sous la neige capturĂ©es par Jill Coulon figent l’espace et le temps pour mieux explorer l’univers confinĂ© des sumos.”
Florent Bouteiller - Le Monde - 12 mars 2013

“Images puissantes dans la lignĂ©e de Frederick Wiseman (Boxing Gym).”
Nicolas Didier - Télérama

“Vous auriez tort de manquer ce film. (…) Vous reconnaĂźtrez en Jill Coulon une maĂźtresse cinĂ©aste.”
Philippe Meyer - France Culture - 13 mars

“La camĂ©ra prend discrĂštement sa place entre les sujets, sans jamais s’imposer, et sert un documentaire fascinant au cƓur d’une culture mĂ©connue.”
Clément Sautet - Studio CinéLive - mars 2013

“DerriĂšre son titre en forme d’injonction quasi biblique d’un pĂšre Ă  son fils, un documentaire saisissant sur la nĂ©cessitĂ© de se plier aux traditions pour mieux s’en libĂ©rer.”
Bernard Achour - PremiĂšre - mars 2013

“Entre intensitĂ© et relĂąchements se dessinent ainsi les contours d’une sociĂ©tĂ©, Ă  travers un aspect singulier qui pourrait faire figure d’exception. A ce rĂ©gime-lĂ , ces 83 minutes paraissent presque un peu maigres ; et l’on demanderait bien du rab.”
Nicolas Hecht - Time Out - 12 mars 2013

“Une immersion loin des clichĂ©s qui rĂ©vĂšle une sociĂ©tĂ© en profonde mutation.”
Yannick Vely - Paris Match (site)

Tu seras sumo est bien, Ă  tous points de vue, un trĂšs beau documentaire.”
Matthieu Amat - Critikat

Tu seras Sumo est un documentaire fiction qui, par sa construction, revisite le genre avec grand bonheur !”
Francis Dubois, Site du SNES

Tu seras sumo lĂšve le voile sur l’univers trĂšs secret des sumotoris tout en livrant une description Ă©tonnante du passage de l’adolescence Ă  l’Ăąge adulte”
Direct Matin - 13 mars 2013

distribution
Aloest Distribution
Jacques Pelissier
26 rue Paul Bert
92100 Boulogne-Billancourt
01 71 16 10 30 / distribution@aloest.com

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Marion Pasquier
06 79 21 84 67 / Ecrire Ă  Marion Pasquier

Titre japonais : ShinbĂŽ

Titre français : Tu seras sumo
Pays : France - Japon
Genre : documentaire
DurĂ©e : 83 min
RĂ©alisation : Jill Coulon
Assistante rĂ©alisation : Mari Ikeda
Image : Jill Coulon, Byamba Sakhya et Thomas BalmĂšs
Montage : Alex Cardon
Mixage : Eric Rey
Musique originale : Jean-Baptiste Hanak, dDamage
Production : Thomas BalmĂšs (Margot Films), Patrick Winocour et Juliette Guigon (Quark Productions) et Ryota Kotani (NHK Japon)
Langue : japonais sous-titrĂ© français
Copies numériques - 1,78 - Stéréo

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Bienvenue Mister Chance / Being There (Hal Ashby) : 30 mars 2011

Madadayo Films
présente
Barbra Streisand & Ryan O’Neal
dans
WHAT’S UP, DOC ?
On s’fait la valise, docteur ?
[Etats-Unis - 1972 - 1h34 - couleur - VOSTF]
comédie sexy et furieuse de
Peter Bogdanovich,
rééditée sur copies neuves.

Reprise France :
16 décembre 2009

ScĂ©nario : Peter Bogdanovich et Buck Henry
Avec Barbra Streisand, Ryan O’Neal, Madeline Kahn, Kenneth Mars, Randy Quaid


‱Synopsis
Howard Bannister, un jeune chercheur quelque peu rigide, vient Ă  San Francisco concourir pour une
bourse en musicologie. À son hĂŽtel, il rencontre une jeune femme qui, semant le dĂ©sordre partout oĂč elle
passe, risque de bouleverser sa vie. Autour d’eux, une course Ă  la valise se joue, qui va rĂ©unir une foule de
personnages, pour une foule de quiproquos.

«What’s Up, Doc ?» nous plonge dans le style pĂ©tillant des comĂ©dies dĂ©jantĂ©es des annĂ©es 30 et consacre

le couple romantique formĂ© par Barbra Streisand et Ryan O’Neil. Dans cette histoire loufoque de valises
mĂ©langĂ©es, on retrouve pĂȘle-mĂȘle des dialogues insensĂ©s, une scĂšne d’anthologie de destruction de
chambre d’hĂŽtel et la plus dĂ©sopilante des courses poursuites dans les rues de San Francisco.

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Affiche originale : SĂ©bastien Laudenbach, pour Madadayo Films.

Lire ici l’interview de Peter Bogdanovich par JĂ©rĂ©mie Couston parue le 16 dĂ©cembre 2009 sur le site de TĂ©lĂ©rama.

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What's Up, Doc ? (Peter Bogdanovich) : 16 décembre 2009

Madadayo Films
présente
Barbra Streisand & Ryan O’Neal
dans
WHAT’S UP, DOC ?
On s’fait la valise, docteur ?
[Etats-Unis - 1972 - 1h34 - couleur - VOSTF]
comédie sexy et furieuse de
Peter Bogdanovich,
rééditée sur copies neuves.

Reprise France :
16 décembre 2009

ScĂ©nario : Peter Bogdanovich et Buck Henry
Avec Barbra Streisand, Ryan O’Neal, Madeline Kahn, Kenneth Mars, Randy Quaid


‱Synopsis
Howard Bannister, un jeune chercheur quelque peu rigide, vient Ă  San Francisco concourir pour une
bourse en musicologie. À son hĂŽtel, il rencontre une jeune femme qui, semant le dĂ©sordre partout oĂč elle
passe, risque de bouleverser sa vie. Autour d’eux, une course Ă  la valise se joue, qui va rĂ©unir une foule de
personnages, pour une foule de quiproquos.

«What’s Up, Doc ?» nous plonge dans le style pĂ©tillant des comĂ©dies dĂ©jantĂ©es des annĂ©es 30 et consacre

le couple romantique formĂ© par Barbra Streisand et Ryan O’Neil. Dans cette histoire loufoque de valises
mĂ©langĂ©es, on retrouve pĂȘle-mĂȘle des dialogues insensĂ©s, une scĂšne d’anthologie de destruction de
chambre d’hĂŽtel et la plus dĂ©sopilante des courses poursuites dans les rues de San Francisco.

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Harold et Maude (Hal Ashby), reprise en salles le 8 avril 2009

Madadayo Films annonce la reprise en salles de
Harold et Maude (Hal Ashby, Etats-Unis, 1971)

‱ le 8 avril 2009

Cause there’s a million things to be
(extrait de “If you want to sing out, sing out”, une des chansons Ă©crites par Cat Stevens pour le film)

Avec Ruth Gordon et Bud Cort

Synopsis : La belle histoire d’amour d’Harold, jeune homme de bonne famille fascinĂ© par la mort, et Maude, vieille dame espiĂšgle revenue de l’enfer.

“Un film audacieux (la relation entre un ado et une grand-mĂšre, jamais scabreuse, hĂ©rissa le poil de plus d’un corsetĂ©), mĂ©lancolique et Ă©lĂ©gant.”
Jean-Baptiste Thoret
Charlie-Hebdo, 8 avril 2009

“Un hymne Ă  la vie, bourrĂ© d’humour — parfois noir — tendre et colorĂ©.”
Le Nouvel Observateur, 9 avril 2009

” ‘Harold et Maude’ est l’un des plus jolis films des annĂ©es 70 : drĂŽle, tendre, caustique.”
Virginie Gaucher, Pariscope, 8 avril 2009

“RythmĂ© par les chansons de Cat Stevens et avec un duo d’acteurs qui s’impose comme une Ă©vidence, ce petit bijou d’humour noir et de dĂ©licatesse est Ă  redĂ©couvrir d’urgence en copie neuve.”
Nicolas Maille
Critikat.com
Lire l’article

“MalgrĂ© ses plus de trente sept ans, il tranche encore comme jamais, impose toujours comme aucun autre ses attraits si sulfureux ! (…)
Courez en salles voir Harold et Maude pour profiter de cette histoire qui ne finira jamais de tous nous Ă©tonner !”
Jean-Baptiste Guégan
Dvdrama.com
Lire l’article


“Nous sommes heureux de redĂ©couvrir ce film culte, d’une modernitĂ© certaine, sur grand Ă©cran et copie neuve. Enfin un film qui repousse Ă  l’infini les limites du politiquement et socialement correct.”
Lydia Castellano
Il était une fois le cinéma.com
Lire l’article

“ On voit un tout petit visage aux rides nombreuses, aux lĂšvres minces, mais Ă  la bouche large. Beaucoup de choses petites, mais aucune petitesse. Elle avait savourĂ© pleinement les longues annĂ©es de servitude et les brĂšves annĂ©es de libertĂ© et consommĂ© le pain de la vie jusqu’aux derniĂšres miettes.”
Bertold Brecht, derniĂšre phrase de “La vieille dame indigne” in “Histoires d’almanach”, traduction Ruth BallangĂ© et Maurice Regnault, L’Arche Editeur.


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«  Hal Ashby fait preuve d’adresse et de dĂ©licatesse dans la description des deux protagonistes, dans le mĂ©lange des tons (Ă©motion et dĂ©rision, humour et morbiditĂ©), dans la conduite du rĂ©cit, solide sans ĂȘtre jamais traditionnelle. Il appartient Ă  cette race de metteurs en scĂšne Ă©clectiques et brillants, pour qui les notions de dĂ©pouillement ou d’épure sont du chinois, qui ne cherchent pas Ă  changer le plomb en or mais prĂ©fĂšrent travailler directement sur l’or. Â»
Jacques Lourcelles, Dictionnaire du Cinéma, Laffont 1992.


premiĂšre sortie France : 6 dĂ©cembre 1972
rĂ©alisateur : Hal Ashby
scĂ©nariste : Colin Higgins
chansons : Cat Stevens
durĂ©e : 91 minutes
pays : Etats-Unis
annĂ©e : 1971
format : 35mm, 1,85
son : mono
production : Mildred Lewis and Colin Higgins Productions
Paramount Pictures
distribution : Madadayo Films
TĂ©l : 01 42 87 32 92 
Site du distributeur

madadayo@laposte.net

    Colin Higgins et le parcours d’un scĂ©nario de fin d’études

    “Harold et Maude” a tout d’abord Ă©tĂ© un scĂ©nario, Ă©crit en 1969 par Colin Higgins (1941 - 1988) pour son diplĂŽme de l’Ecole de cinĂ©ma de Los Angeles. Il fut tournĂ© en 1971 par Hal Ashby, et coproduit par Higgins et Mildred Lewis, sa logeuse, Ă  qui il avait eu la bonne idĂ©e de faire lire son script, sachant que son mari, Edward, Ă©tait producteur… Ce n’est qu’aprĂšs la sortie du film que Higgins en tira un roman, dont une traduction parut en France chez DenoĂ«l. Le film connut un succĂšs retentissant Ă  Paris,  oĂč il sortit le 6 dĂ©cembre 1972, alors que les AmĂ©ricains l’avaient d’abord boudĂ© les premiers mois de son exploitation, le bouche Ă  oreille, en grande partie sur les campus, finissant par relancer sa carriĂšre. Mais Ashby et Charles Mulvehill durent dissoudre la sociĂ©tĂ© qu’ils avaient montĂ©e pour la sortie de “Harold et Maude” : Dumb Fuck Films.

    C’est en voyant le film que la productrice Micheline Rozan imagina Madeleine Renaud en Maude dans une transposition thĂ©Ăątrale. Elle en parla Ă  Jean-Claude CarriĂšre qui Ă©crivit la piĂšce, en collaboration Ă©troite et amicale avec Colin Higgins, avec lequel il eut plus tard l’occasion de retravailler aux Bouffes du Nord au cĂŽtĂ© de Peter Brook. La piĂšce fut crĂ©Ă©e le 8 octobre 1973 Ă  Bordeaux, puis jouĂ©e Ă  partir du 5 novembre 1973 au thĂ©Ăątre RĂ©camier, mise en scĂšne par Jean-Louis Barrault, Daniel RiviĂšre interprĂ©tant Harold. Madeleine Renaud y chantait “Les couleurs du temps”, Ă©crite spĂ©cialement par Guy BĂ©art.
   
    Renaud et Barrault triomphĂšrent, ils devaient par la suite reprendre plusieurs fois une piĂšce devenue fĂ©tiche. Elle est encore jouĂ©e dans le monde entier, et fut montĂ©e notamment par Jacques Rosny en 1995 avec DaniĂšle Darrieux. Jean-Claude CarriĂšre se souvient que Colin Higgins Ă©crivit une autre adaptation, amĂ©ricaine, pour le thĂ©Ăątre, qui ne connut aucun succĂšs.

    Jean-Paul CarrĂšre fit une adaptation pour la tĂ©lĂ©vision en 1978, avec Madeleine Renaud. La ressemblance CarrĂšre - CarriĂšre leur valut quelques confusions, entre autres des organismes de rĂ©tribution des droits d’auteur…

     Colin Higgins disparut prĂ©maturĂ©ment, atteint du sida, en 1988, soit la mĂȘme annĂ©e que Hal Ashby.

 
   Hal Ashby

    Hal Ashby est nĂ© dans l’Utah en 1929. Il avait douze ans quand il dĂ©couvrit le corps de son pĂšre qui venait de se suicider dans la ferme familiale. AprĂšs une adolescence rebelle, il partit pour la Californie. En 1956, assistant-monteur pour la MGM, il travailla au cĂŽtĂ© de Jack Nicholson qui devait rester l’un de ses plus fidĂšles amis. AprĂšs avoir assistĂ© Robert Swink sur le montage de films de William Wyler et George Stevens, puis montĂ© “Ce cher disparu” de Tony Richardson en 1965, Ashby acquit la rĂ©putation d’un monteur hors pair, passionnĂ© et perfectionniste.
    A cette Ă©poque dĂ©buta sa collaboration avec le rĂ©alisateur Norman Jewison, et il obtint l’Oscar du montage pour “Dans la chaleur de la nuit”. C’est Jewison qui permit Ă  Ashby de passer Ă  la rĂ©alisation avec “Le PropriĂ©taire” (1970). Puis Peter Bart lui envoya le scĂ©nario de Harold et Maude, que Ashby monta chez lui, dans un quartier hippie oĂč ses voisins s’appelaient Spielberg, Alice Cooper ou Fleetwood Mac… Harold et Maude (1971) fut Ă©reintĂ© par la critique et ignorĂ© par le public amĂ©ricain.
    Hal Ashby tourna ensuite “La derniĂšre corvĂ©e” (1973), qui lui valut trois nominations aux Oscars, dont celui du meilleur acteur pour Nicholson, puis, grĂące Ă  Warren Beatty, “Shampoo” (1975), qui connut un grand succĂšs. Ce fut ensuite “En route pour la gloire” (1976), inspirĂ© de la vie du chanteur Woodie Guthrie, pĂšre sprirituel de Bob Dylan.   
    Hal Ashby enchaĂźna avec “Retour” (1978), interprĂ©tĂ© par Jane Fonda — qui Ă©tait Ă  l’origine du projet —, Jon Voight et Bruce Dern. “Retour” valut un Oscar Ă  Jon Voight, fut un succĂšs public et il est aujourd’hui considĂ©rĂ© par certains cinĂ©philes comme un des meilleurs films sur la guerre du Vietnam.   
   
    AprĂšs “Bienvenue, Mister Chance” (1979), avec Peter Sellers, qui fut apprĂ©ciĂ© par la critique, Ashby sombra dans une dĂ©pendance Ă  toutes sortes de drogues qui le rendirent de plus en plus asocial. “Second-Hand Hearts” (1981) et “Lookin to Get Out” (1982), dont le montage lui fut retirĂ© par la production comme ceux de “The Slugger’s Wife” (1985) et “Huit millions de façons de mourir” (1986), ont laissĂ© moins de traces que ses prĂ©cĂ©dentes rĂ©alisations.
   
    Alors qu’il sortait de l’isolement dans lequel l’avait plongĂ© la drogue, Ashby fut frappĂ© par le cancer et mourut le 27 dĂ©cembre 1988, Ă  59 ans.

    Ayant multipliĂ©, dĂšs son plus jeune Ăąge, conquĂȘtes et pensions alimentaires,  trĂšs engagĂ© Ă  gauche pour la dĂ©fense de nombreuses causes, tout en collectionnnant les voitures puissantes, “le plus gĂ©nial “non-directeur” d’acteurs de tous les temps”, selon l’expression de son ami Nicholson, avait eu confiance en son gĂ©nie du montage pour rattraper tous ses errements, jusqu’à un certain autisme artistique.

    Ses films restent Ă  redĂ©couvrir.

    > Principale source :
    “Le Nouvel Hollywood”, Peter Biskind, Le Cherche-Midi, 2006
   
1970 : The Landlord [Le propriĂ©taire]
1971 : Harold & Maude
1973 : The Last Detail [La derniĂšre corvĂ©e]
1975 : Shampoo
1976 : Bound for Glory[En route pour la gloire]
1978 : Coming Home [Retour]
1979 : Being There [Bienvenue, Mister Chance]
1981 : Second-Hand Hearts  (The Hamster of Happiness)
1982 : Lookin’ to Get Out
1983 : Let’s Spend the Night Together
1985 : The Slugger’s Wife
1986 : Eight Million Ways to Lie [Huit millions de façons de mourir]


    Ruth Gordon
    Ruth Gordon Jones est nĂ©e en 1896.
    Actrice de Broadway dĂšs 1915, elle dĂ©buta au cinĂ©ma dans “La femme aux deux visages” (1941) de George Cukor, pour lequel elle Ă©crivit par la suite, avec le rĂ©alisateur Garson Kanin, Ă©pousĂ© en 1942, plusieurs scĂ©narios : “Othello” (1947), “Madame porte la culotte” (1949), “Mademoiselle gagne tout” (1952)…
    Toujours pour Cukor, elle adapta sa piĂšce autobiographique “Years Ago”, qui devint “The Actress” (“Gloire et Fortune”, 1953), oĂč Jean Simmons joua le propre rĂŽle de Ruth Gordon, au cĂŽtĂ© de Spencer Tracy.
    Si elle fut l’inoubliable mĂšre de Natalie Wood dans “Daisy Clover” (1965) de Robert Mulligan et obtint en 1968 l’Oscar de la meilleure actrice dans un second rĂŽle pour son interprĂ©tation de Minnie Castevet dans “Rosemary’s Baby” de Roman Polanski, Maude est sans conteste le personnage qui a immortalisĂ© Ruth Gordon, dont la premiĂšre apparition Ă  l’Ă©cran datait du muet, et qui s’Ă©teignit dans son Massachusetts natal en 1985.


    Bud Cort
    Walter Edward Cox, alias Bud Cort, est nĂ©
en 1948 Ă  New Rochelle, en banlieue de New York.
    Jeune peintre prodige, il avait dĂ©jĂ  goĂ»tĂ© Ă  la comĂ©die quand Robert Altman lui donna un rĂŽle dans MASH (1970), un an avant qu’il ne devienne Harold pour l’Ă©ternitĂ© de la cinĂ©philie.
    En 1991, il a rĂ©alisĂ© “Ted et Venus” (1991), dans lequel il s’est lui-mĂȘme dirigĂ©.
    Bud Cort poursuit sa carriĂšre d’acteur au cinĂ©ma, Ă  la tĂ©lĂ©vision et au thĂ©Ăątre , il a ainsi interprĂ©tĂ© Bill Ubell dans “La vie aquatique” (2004) de Wes Anderson, dont “Harold et Maude” est un des films de chevet.

   
    Cat Stevens

    Steven Demetre Georgiou est nĂ© en 1948 Ă  Londres.
    DĂšs 1966 il publie un grand nombre de chansons sous le nom de Cat Stevens, et connaĂźt rapidement le succĂšs et la cĂ©lĂ©britĂ© avec son premier titre “I love my dog”. Son premier album, “Matthew and Son”, sort en 1967.
   
    Jusqu’en 1977, il multiplie les tubes : “The First Cut Is The Deepest”, “Father and Son”, “Wild World”, “Lady d’Arbanville”… avant d’interrompre brusquement sa carriĂšre de pop star et, converti Ă  la religion musulmane, de changer une nouvelle fois son nom pour celui de Yusuf Islam. Il a rĂ©cemment enregistrĂ© avec Klaus Voormann, en faveur des enfants de la bande de Gaza, “The day the world gets round”, de George Harrison.
   
    Cat Stevens composa deux chansons spĂ©cialement pour Harold et Maude : “If You Want to Sing Out, Sing Out” et “Don’t Be Shy”, les sept autres qu’on entend dans le film provenant de ses prĂ©cĂ©dents albums, principalement de “Tea for the Tillerman”. Il a fallu attendre 2007 pour qu’un petit label amĂ©ricain, Vinyl Films Records, sorte en Ă©dition limitĂ©e un vinyle regroupant tous les titres du film. Les 2500 exemplaires sont Ă©puisĂ©s et trĂšs recherchĂ©s.

    Comme Hal Ashby lui-mĂȘme, Cat Stevens fit une apparition dans “Harold et Maude”, suivant un enterrement.

HaroldMaudePoster2Guitard Illustration originale : Thierry Guitard
Tout voir

Aguirre, la colĂšre de Dieu

Et Herzog inventa Kinski…

Aguirre, la colĂšre de Dieu
Un film de Werner Herzog
(Allemagne, 1972, 93 minutes, couleur)

Quinzaine des RĂ©alisateurs - Festival de Cannes 1973

Distribution : Madadayo Films

Ressortie en France sur copies neuves
le 9 juillet 2008

Télécharger le dossier de presse


Synopsis

En 1560, une troupe de conquistadors espagnols descend de la montagne Ă  la recherche de l’Eldorado. L’Ă©quipĂ©e s’enlise dans les marais et une plus petite expĂ©dition placĂ©e sous la conduite de Pedro de Ursua et de son second, Lope de Aguirre, part reconnaĂźtre l’aval du fleuve sur des radeaux. Ambitieux et brutal, Aguirre manƓuvre habilement pour proposer Ă  ses hommes un nouveau chef, Fernando de Guzman qu’il nomme
 « empereur du PĂ©rou et de l’Eldorado Â».

InterprĂštes
Klaus Kinski, Helena Rojo, Ruy Guerra, Del Negro, Petre Berling, Cecilia Rivera

- Production : Werner Herzog Filmproduktion
- ScĂ©nario : Werner Herzog d’aprĂšs le journal du moine Gaspar de Carvajal
- Image : Thomas Mauch (Eastmancolor)
- Son : Herbert Prasch
- Montage : Beathe-Mainka-Jellinghaus
- Musique : Popol Vuh

- Visa d’exploitation : 44 034 (PremiĂšre sortie France 26/02/75)
- Interdictions : Visa Tout public
- Image : 35mm Couleur – Format : 1 : 1,37
- Son : Mono
- MĂ©trage : 2551m
- Elu Meilleur film étranger 1976 par le Syndicat français de la critique

En cliquant ci-dessous sur “tout voir”, vous dĂ©couvrirez le rĂ©cit du tournage par Herzog (Pelicula o Muerte)


LA IRA DE DIOS
Werner Herzog s’amuse aujourd’hui de ce que la relation de l’Ă©popĂ©e d’Aguirre par le moine Gaspar de Carvajal, qui accompagne le film en voix off, ait Ă©tĂ© pure invention de cinĂ©aste, laissant entendre que trĂšs peu de textes relatant cet Ă©pisode auraient traversĂ© les siĂšcles. Or, s’il n’en a lui-mĂȘme lu - et voulu retenir - que des bribes, notamment la lettre de Lope de Aguirre Ă  Philippe II d’Espagne (1), Herzog n’en a pas moins emmenĂ© son Ă©quipe et ses spectateurs sur les pas de personnages bien rĂ©els, hĂ©ros de nombreux rĂ©cits, pour la plupart mĂ©moires en dĂ©fense composĂ©s par des repentis craignant la justice royale aprĂšs la mort du renĂ©gat, maintes fois copiĂ©s et traduits depuis le 16e siĂšcle, du plus connu et complet — la relation de Francisco Vasquez —, aux Chroniques de Toribio de Ortiguera qui Ă©voque en 1565, soit quatre ans seulement aprĂšs la mort de celui-ci, l’adoption par Aguirre de son surnom “La ira de Dios” (2). Ces Ă©crits ont d’ailleurs largement documentĂ© un autre long mĂ©trage, El Dorado, tournĂ© par Carlos Saura quinze ans plus tard, dans lequel Omero Antonutti eut la lourde tĂąche de reprendre le rĂŽle immortalisĂ© par Klaus Kinski.
Mais c’est un autre film qui apparaĂźt en surimpression quand on revoit Aguirre : Apocalypse Now (1979). A ce propos — et aprĂšs avoir d’ailleurs soulignĂ© que le premier long mĂ©trage de Werner Herzog, Signes de vie, Ă©tait dĂ©jĂ  une histoire de soldat perdu, Emmanuel CarrĂšre (2) cite cette rĂ©serve sibylline du cinĂ©aste allemand : “Aguirre est fondamentalement un film oĂč l’on descend la riviĂšre et Apocalypse Now un film oĂč on la remonte”…

(1) : “Lorsque jÂŽĂ©tais jeune, jÂŽai traversĂ© lÂŽocĂ©an jusquÂŽĂ  la terre du PĂ©rou pour conquĂ©rir la gloire la lance Ă  la main et afin de remplir mon devoir de gentilhomme. Durant vingt-quatre annĂ©es, je vous ai rendu de grands services, en soumettant les Indiens, en mÂŽemparant de villes, et en me battant maintes fois en votre nom, en offrant toujours le meilleur de ma force et de mon habiletĂ©, sans jamais requĂ©rir de vos officiers la moindre aide, comme cela peut ĂȘtre vĂ©rifiĂ© dans vos mĂ©moires royales. À prĂ©sent, je crois fermement, trĂšs excellent Roi et seigneur, que pour moi et mes compagnons, vous nÂŽavez jamais Ă©tĂ© rien dÂŽautre quÂŽun tyran cruel et un ingrat.(
) Puisse Dieu faire que nous obtenions avec nos armes la rĂ©compense qui nous est due en droit, mais que vous nous avez dĂ©niĂ©e. – Lope de Aguirre, fils de vos loyaux vassaux basques, et Ă  prĂ©sent rebelle jusquÂŽĂ  la mort contre vous et votre ingratitude.”
(2) : Lire la postface de Bernard Emery Ă  la Relation du voyage et de la rĂ©bellion d’Aguirre, d’aprĂšs le manuscrit de Francisco Vasquez (Ed. JĂ©rĂŽme Millon, 1989)
(3) : Werner Herzog, Emmanuel CarrĂšre, Edilig, 1982



POPOL VUH
Popol Vuh fut fondĂ© en 1969, Ă  l’aube des annĂ©es qui virent la scĂšne allemande larguer les amarres du rock anglo-amĂ©ricain, avec des groupes sans leader (Klaus Schulze exceptĂ©) ni guitar hero, aux compositions essentiellement instrumentales, alliant synthĂ©tiseurs et musiques du monde, dont une part se dissoudra dans le new age : Kraftwerk, Can, Tangerine Dream, Amon DĂŒĂŒl, Ash Ra Temple furent d’autres fleurons de cette Kosmische Muzik, plus pĂ©jorativement baptisĂ©e Krautrock par les mĂ©dias anglais.
Musicien de formation classique, pionnier du moog, Florian Fricke, sans conteste l’Ăąme de Popol Vuh qui ne survĂ©cut pas Ă  sa mort en 2001, Ă©tait un critique musical et rĂ©alisateur de courts mĂ©trages trĂšs actif dans le Munich des sixties quand Werner Herzog lui confia, en 1968, le rĂŽle d’un pianiste dans son premier long mĂ©trage, Signes de vie.
La bande originale de Aguirre fut le premier rĂ©sultat d’une fructueuse collaboration entre Herzog et Popol Vuh qui signa ensuite les partitions de CƓur de verre (1976), Nosferatu (1978), Fitzcarraldo (1982) et Cobra Verde (1987).
Outre son amitiĂ© avec Fricke, on peut penser que Werner Herzog ne fut pas insensible au nom du groupe, Popol Vuh Ă©tant Ă  l’origine une bible maya dont la version qui nous est parvenue date, comme l’Ă©popĂ©e de don Lope de Aguirre, des annĂ©es 1550 et qui dĂ©bute ainsi : “C’est le rĂ©cit montrant comment tout Ă©tait en suspens, tout Ă©tait calme, en silence; tout immobile, tout vibrait, et vide Ă©tait l’Ă©tendue du ciel.”
‱Principale source :
Au-delà du rock (la vague planante, électronique et expérimentale allemande des années soixante-dix), Eric Deshayes, Ed. Le mot et le reste, 2007.
‱Site de rĂ©fĂ©rence :
www.popolvuh.it

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